一 古琴琴弦历史沿革
　　据黄树志先生的研究，“宋以前琴弦多是琴家自制，明以后多为商品弦。”“明清以來，琴弦最好首推杭州回回堂，其第一代李世英自明代开始生产古琴弦，所造的弦叫'冰弦’，指定为内府贡品。传三百余年……清末用老三泰招牌发售的回回堂琴弦……”
　　50年前使用的古琴琴弦是苏州方裕庭制造的“今虞琴弦”。据资料记载，“今虞琴弦”始于1943年，那时因抗战爆发，杭州老三泰号的“回回堂琴弦”在1939年停业断市。在弹琴人无弦可弹的情况下，“吴景略、张子谦、庄剑丞渐从文献取制弦之法，授予苏州普通弦工方君裕庭，始于1943试行恢复。”（查阜西《查阜西琴学文萃 琴弦生产之旧愁新恨》）琴弦生产得以恢复，定名为“今虞琴弦”，其生产一直延续到“ｗｇ”之后，断断续续，因原料等问题不能保证质量。直到八十年代后期，古琴钢弦已经得到大部份弹琴人的认可，除了极个别的香港订单，今虞琴弦才基本停产。在“ｗｇ”之前，丝弦的使用并未受到影响。当时上音附中乐器保管室卖的“今虞琴弦”6块钱一副，差不多相当于那时半个月的伙食费，现在看来不贵也不便宜。它的质量不如“回回堂琴弦”，这是流传下来的公论。
　　1943年“今虞琴弦”面市之前，吴景略先生也指导过一家名为“振昌成”的作坊造弦。1941年11月8日张子谦先生在《操缦琐记》中写道：“振昌成所制弦已有八分成功，再事研究可瑧完善，景略指导之功不可没。”第二年琴弦造出来了，1942年9月1日，张子谦先生又写道“振昌成所制弦已相当良好，每付须新币廿四元，未免太贵，余购二付。”振昌成制弦未能经久，可能与当时社会的动荡有关。
　　七十年代“ｗｇ”后期，上海音乐学院乐器厂在竖琴弦的基础上开始研制古琴钢弦。当时的上音乐器厂是制造竖琴、小提琴的，也制造竖琴琴弦，有制弦的设备，当时的参与者有乐器厂的赵俊仁师傅等，参与的古琴老师有吴景略、刘景韶等，他们都不是参与一个研制的组织，而是单独地去与乐器厂的师傅讨论，林友仁、龚一等也都分别参与过（所以要了解钢弦的研制者，会有不同的答案）。乐器厂不同的人接手制造，总会再找弹琴人去讨论。不同的时段，不同弹琴人的不同要求，再加上进厂的原材料有差异，直到今天，上海音乐学院古琴弦的质量和规格从来就没有稳定过。那时候吴景略先生还参与了上海民族乐器厂的古琴钢弦研制，他们那里的古琴钢弦外层也是尼龙丝缠绕，但是里面不用整根钢丝，而是用的“钢绳”，也就是很细的钢丝绞成的钢绳，这样可以减少琴弦震动的幅度，减轻音量，音色也较柔和，不知为什么后来没有成气候。
　　“ｗｇｅ”后期至“ｗｇ”结束，弹琴人重新开始把古琴收拾起来，琴弦是需要的。但音乐学院乐器厂对制造古琴弦并不热情，因为古琴弦的生产总量并不高，无法与古筝弦相比，利润当然也就不可同日而语了，这期间曾转去无锡某处制作，琴弦仍用上音乐器厂兰或绿颜色的“上音牌琴弦”的纸袋，但这段时间并不长。苏州也制造过钢弦，时间较短，质量始终没有到达上海音乐学院乐器厂的水平。大约十年前，上海另一家钢弦制作的厂家出现了，“乐圣”牌，是上音的二胡老师胡祖庭创立的，现在还在经营，扬州马维衡一直用他的钢弦。
　　本世纪初，在民族传统音乐观念再度复兴的思潮中，丝弦生产在黄树志先生多年的努力下才重新恢复。因为方裕庭先生已故去多年，这一次不是简单的恢复生产的“恢复”，而是丝弦生产停止近四十年的现实下，再从古籍资料中研究传统的制作技术、方法上开始，差不多是“重砌炉灶”了。黄树志先生倾注了大量的精力和财力，苦心经营，终于使他的“太古琴弦”获得成功，应该说已在“今虞琴弦”的水平之上。他以一人之力而完成这样的事业，实在很不容易。据黄先生说他已经找到一个线索，可以去学习研究日本丝弦的传统工艺――日本的传统制弦工艺自古延续至今，未曾间断过。据说黄先生最近用6A的丝做琴弦，效果不错，当然成本是非常高的，非一般人能使用的起。传统丝弦现在只有黄树志先生的“太古琴弦”一家，况且在目前的商品经济社会中，也遇到劣质品混淆、冲击的麻烦，几乎难以为继。

　　目前，钢弦仍在不断地生产，供应绝大部分古琴的琴弦需求，且供不应求。钢弦也一直在力求音色上的改进，但几乎没有明显的突破，就上海音乐学院生产的钢弦而言，快四十年了，总体质量并未高于初创时期。钢弦质量的好坏主要取决于钢丝的质量的好坏。
　　厦门龙人琴坊研制成功以人造纤维为原料的古琴弦。人造纤维的质地比钢弦软，比传统丝弦硬，取材比传统丝弦容易得多，成本也相对低廉，制作方法比丝弦容易纳入规范，产品质量的成功把握远比丝弦大，也就是说，它的工业生产程度比以手工业生产方式为主的丝弦高。目前已经出现的人造纤维琴弦，音色接近传统丝弦，钢弦那令人生厌的金属声没有了，这是人造纤维琴弦很大的优势；琴弦表面与钢弦平滑程度相仿，钢弦最重要的优点也被保留下来了；同时，过于冗长的余音在人造纤维琴弦上亦有明显的改进。人造纤维琴弦的前景看好，它有可能取代钢弦，并成为传统丝弦的一种廉价的替代品。传统丝弦的制作工艺过程复杂，受原材料、制作技艺水平高下的影响极大，整体工序时间较长，并在生产时间方面受到季节的影响，最后的成本远远高于前面两种琴弦，成品的价格自然会数倍于前者了。其中最为重要的制约因素是原材料蚕丝的品质问题。
　　二 钢弦，丝弦之变
　　乐器是一种文化的的载体，尤其是音乐文化的载体。通过古琴这一乐器，传达中国古代音乐文化的讯息，琴曲的哲理内涵，古代的社会风貌以及艺术创作风格、技法等等……各种乐器自有时代的不同印记，不同的时代，会有不同的乐器材质、形制、尺度以及不同音色的风尚等等。乐器制造的变化，都会影响到以上种种，显示出不同，哪怕是微妙的一丁点变化，让人听了虽不能言，却感觉到了，就会说“味道”有点不一样。如果我们有着尽可能保持传统风格的宗旨，那么在乐器制造上就会慎之又慎地对待这些变化，不轻易，不随心所欲行事，无形的文化讯息依赖于有形的载体，两者息息相关。那么琴弦的变化属于乐器制造的变化吗？当然属于。因为琴弦属于乐器的一个部分，琴弦的不同，出现不同的音色，这在音乐的表达上至关重要。一个乐器不仅仅能够发出声音，而是它发出什么样的声音，什么样的音色，音色本身依附于某种乐器，乐器体现某个时代的音乐风格，乐器变，音乐也变。
　　因为琴弦变化而导致中国音乐发生极大变化的事件，那就是大约从上个世纪六十年代开始的民族乐器琴弦的全盘变化：从传统丝弦变化为金属的钢丝弦。其中除扬琴本来就使用金属弦之外，胡琴、琵琶、古筝、三弦几乎无一漏网。这一变化是因为手工业生产的丝弦遇到原材料稀缺、制作工艺后继乏人等种种困难，厂家逐渐改用金属的钢丝弦或者钢丝外缠尼龙细丝制作，并为广大演奏使用者接受，其间没有经过任何涉及音乐文化层面的争议。一个极大的改变悄悄地、顺利地完成了，这么大的“音色革命”就此过场。究其原因，或许当时大家注意的是文艺作为政治武器的功能，而忽略了作为一种文化传统的思考吧。这种变革有着特殊的时代背景。据老一辈琴家李禹贤所说，当年要求合奏，合奏必须达到标准音高，古琴丝弦达到标准音高以后7弦很容易断，后来用钢弦就达到要求了。用惯了丝弦的老一辈琴家对钢弦的金属声感觉相当刺耳，可是钢弦做为新事物，无人敢反对。当然钢弦也是有优点的。传统丝弦虽然音质柔和有韵味，但是使用起来也相当痛苦，一副丝弦好不容易磨到光滑了，却也是最容易断的时候到了。而且碰到天气不好，还不太敢弹琴，容易断，因为丝弦受到天气干湿影响很大。这也是古人弹琴那么多忌讳的原因之一。
　　七八十年代今虞琴弦还在断断续续地生产，用丝原料越来越差，丝弦的质量当然也无法保证。自七十年代ｗｇ后期钢丝尼龙弦研制出来以后，大部份弹琴人都改用钢丝尼龙弦了，最后，苏州今虞琴弦濒临停产，钢弦近乎一统天下。直到九十年代，在钢弦使用四五十年之后，它那令人生厌的金属声，它那过于冗长的余音……此类明显的缺陷已经为大多数琴人共识。同时，钢弦的耐用、琴弦表面光滑的优点，也为琴人所称道；它那“与古不同”的，不甚古朴高雅的音质也为不熟悉传统丝弦音质的新一代琴人所接受，为原来使用过丝弦的琴人逐渐习惯――这便是现代琴史的现实。
　　钢弦、丝弦的辩论，在“文革”结束之后不断复起。上一世纪九十年代开始愈辩愈烈。而古琴之外的中国民族乐器，仍然习惯了数十年前过来的改变，并未出现象古琴那样对此针峰相对的辩论，更无一家工厂有想要恢复生产诸如古筝、二胡丝弦的举措，尽管古筝、二胡琴弦的使用量大大超过古琴。
　　丝弦制作的方法、规格，理应随着琴的历史传承而变化，唐宋时代的丝弦和明清时代的丝弦，在制作方法和规格上有没有变化，至今无从考查。清代延续至今的丝弦，左手在琴弦上的摩擦声很大，在某种程度上阻隔、间断了音乐旋律的进行。在弹奏明代和明代之前（《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等琴谱的传谱，大都为唐宋时代的遗音）的传曲时“走手音”使用很少，时值短的“走手音”乐音大、摩擦声小，杂音盖不过乐音。这种微弱的摩擦声还带来些许自然而然的情致、“味道”，恰到好处，因为这些琴曲“声多韵少”。而在弹奏清代的一些缓慢的“声少韵多”的琴曲时，“走手音”值时长，常常是摩擦声音量盖过微弱的音韵。甚至乐音已经消失，左手还在琴弦上作上下不停地走动，摩擦声替代了乐音的进行、旋律的进行，极大地影响了作为音乐艺术的乐器的表达性能。明末开始，古琴音乐风格和指法转向“声少韵多”，这是琴史上一个很大的变化。这样，能够适应明代和明代之前琴曲演奏的丝弦，到清代就不适应了！造成以上所说的“左手在琴面上的摩擦声音很大，某种程度上阻隔、间断了音乐旋律的进行”的弊端。
　　然而，守旧、复古意识浓厚的清代弹琴人，并没有意识到应该改进丝弦的制作，而是在渐渐流去的时光中调整了自己的审美习惯，适应了这种妨碍琴曲音乐进行的杂声。清代琴乐的一步步衰落，古琴艺术中重道德、形式，轻音乐艺术功能发展到极致，古琴的音乐美感对于他们来讲，似乎已经不重要了。在当代，仍然有一部分琴人对过大的摩擦声已经习惯，不太在乎，甚至认为这就是传统的本原。但是大多数琴人以为这是传统的无奈。上一代琴家之中，吴景略、徐立孙等前辈也并不认为这是传统之中的优秀之处，他们弹琴时，曾经作过尽可能减少盖过乐音的摩擦声的努力，也对此的评说有文字留下来。其实，正是琴弦制作没有跟上艺术发展的变化，造成了这种不适应的状态。
　　上个世纪六十年代古琴钢丝弦的制造至今，已经将近半个世纪，钢弦的使用，曾经一统天下，与传统的丝弦相比较，情况如何？
　　钢弦耐用、稳定，特别是表面光滑的优点，改变了弹奏一些缓慢的“声少韵多”的琴曲，如《平沙落雁》、《忆故人》、《良宵引》时的尴尬，为琴人所称道；而它那令人生厌的金属声，它那过于冗长的余音等等缺陷也为大多数琴人共识；传统丝弦除去琴弦上不如钢弦平滑，摩擦声大的缺点之外，性能上也不够稳定，较大程度受到温度与湿度的影响，不耐用，使用成本高。无论对琴弦用力弹奏还是轻弹，它的状况是相同的，这种状态影响到琴曲音乐的表现力是毫无疑问的了。重要的是，钢弦所产生的音色，缺乏丝弦那种传统琴乐怀古之思的、极为接近人声的“韵味”，即那种温暖的带有某种人情味的色彩。细微的，不同的音色为“人”所感受，并为不同的“人”所区别，这是处于人类历史进程和文化熏陶之中的“人”的感受、反应，是人文概念上的认同。
　　钢弦和丝弦的音色分析可以从物理声学来进行。包络是分析声音，音色的一个重要概念。每个声音的传播是个动态过程。声音的包络就是声音中的每个频率（振辐）周期巅峰间的连线。频谱包络画出了一个频谱中频率能量的分配模式。声音的包络分为起音（音头），衰减，延续，消逝。每个声音都有从其音到延续到衰减消逝的过程，每个部位不同的特征对声音特征有明显的影响。例如钢弦和丝弦琴音色差别大，声音的包络也很不一样，丝弦丁字形结构比较明显。钢弦被弹奏之后，从出音至消失，呈示的“出音过程状态”与传统丝弦是不一样的。无论散音、按音、泛音，传统丝弦出音开始之“音头”有一种冲击的瞬间，“音头”出现之后很快地变为稍弱的音量；而钢弦的“音头”相对比较没有冲击力度，延续的时值相对较长，因之，钢弦音量虽大，却没有传统丝弦那种饱满的音质和力度，缺乏传统丝弦弹奏的那种“颗粒感”，那种“骨力”，琴音呈现一种“疲沓”的状态。龙人冰弦即人造丝弦出音接近传统丝弦，音量和延续时值上优于传统丝弦而略低于钢弦。
　 传统古琴的制作制度，材质、尺寸、款式等等虽然有种种不同，但有一个共同遵守的的思路，就是造好的琴是要安装上丝弦的。因此造琴过程之中，琴的制作制度都考虑到这个最后的“配伍”，即使今人造琴，无不细究古代传下来的旧琴的制作工艺，钢弦突如其来的闯入，自然而然地造成某种冲突和不适应。当然近现代以来做琴的人都接受安装钢弦，琴体制作也会适应钢弦，冲突在某种程度上是避免了。现在厦门龙人琴坊制作的古琴都是安装人造丝弦的，琴体的安排也以适应人造丝弦的要求来制作，音质优良。
南朝刘来《谢希逸造弦法》谓：“如琴重厚，宜用细弦。若琴薄怯，即用粗弦。今天的新琴是在普遍弹钢弦琴的环境里斫造的，对于钢弦是适合的；张丝弦就不一定。我们只能去挑选适合张丝弦的新琴来用，这有一个试验、取得经验的过程。用一付苏州产的普通规格(相当于“中清”)丝弦，先张在一床原本张钢弦时按音和走弦较松透的新琴上，结果琴弦疲软，琴音显得空洞无力。后改张到一床原本张钢弦时按走弦不太发声的新琴上，效果与前大不相同，琴音清越透劲。再换一床稍有透发的钢弦琴，用丝弦试之，亦带透润特色，出音似有金石声。
　　古人斫琴处在丝弦的环境中，由于有不同粗细规格的琴弦，因而所斫的琴也不是千篇一律的，有重如铁、轻如叶的描绘。可见差别也很大。所以，今天在丝弦规格单一的情况下，即使张在老琴上，也不见得百分之百适宜。有的斫琴家已经在探索专配丝弦的新琴特点。可以期待，在丝弦品质、品种和斫琴技巧等方面不断提高后，喜爱丝弦琴的琴友会比较容易选择到满意的琴。
　　近年来向往丝弦琴的人逐渐多起来，其中不乏年轻琴人。他们十分关注丝弦的制作生产及其品质的改进。近半个世纪来，古琴丝弦的生产只有在苏州一家民乐厂的一个制弦车间中断断续续地进。海外琴家黄树志一直在研究分析丝弦的改进并投入多次试验、试制，从原料到工艺、规格方面都取得了一定的成绩。对琴弦的改造，黄氏还有进一步设想、研究。在他的推动下，相信苏州的丝弦品质会逐渐提高。

　　张子谦先生在《操缦琐记》1975年5月9日一则中写道：八音之中试言丝。丝为弹拨乐，发音以丝，丝为丝制。今不丝而钢，闻之未有不诧为诞妄者矣，然而事实证明，在变化中竟获得意外之效果。余有丝乐中之古琴一，仿古法自制，尺寸较常琴为大，但音并不洪，且新琴新声，尤觉刺耳，常搁置不弹。偶见友朋中有有以古琴装钢弦者，姑效颦为之，竟获奇效。音量较常琴约大二三倍，音长更为常琴所未有。常琴上品，散音约长五六秒，泛音四五秒，按音不过三四秒而已；今散音竟达十秒以上，泛音九秒，按音七秒。按弦无须着力，随指有音，且弦位标准，不可差之毫厘。附带优点则为丝之松紧不随天气变化，可以久置不移，即欲改弦换调，绒扣松紧极微，调弦较便。因其音量洪大，宏织分明，轻重之间，亦易掌握曲情。又弦光滑不伤指。此皆为钢弦之特点。然则有百利而竟无一弊乎？曰：有之。金属弦终带有金属音，刚硬有余，柔和不足，泛按略好，散音最差，制作不佳之弦，按之噪音尤大，余音过长，反觉不清。欲去其弊，惟在弹奏者细心掌握，尽量避免。弹时宜轻宜缓，散音尤不可太重太速。按宜多用肉、少用甲，勿过着力，减少噪音。潑剌伏愈轻愈妙，滚拂亦如之。取其长，去其短，熟练习惯，即能运用自如，抚弦动操，自然无不如志矣。基于上述，钢弦之优点自多于缺点，确为变化中之奇迹。至其缺点，亦有非属本身而因制作不良所致者，逐步研究，当可改善。一切变化本无止境，苟满足于现状，则阻碍其进步矣，希于变化中再求变化，必至十分完善而后已。兹姑记其颠末，以当息壤。
　　古琴家张子谦（1899-1991）在文章中从一个可谓“只用丝弦”的人接触钢弦的角度，得出了较为中肯的评价：
　　优点：余韵长、音量大、响应敏感、音高稳定
　　缺点：金属音、散音过于刚硬且余音过长、按音噪音大
　　此外，张子谦还认为有一些不是钢弦固有的问题，而是制作不够好。站在钢弦诞生50多年（1960年代初）的今天来看，我们对于钢弦优缺点的评价，依然是处在张先生的这个评价体系下。而钢弦的发展，也是沿着以张子谦、吴景略、龚一等“乐见其成，并以力行”的琴家所期望的角度来发展的，没有琴人和古琴钢弦研制者的共同努力，可以肯定的说，就没有琴音的延续，也没有古琴的今天。
　　在《谈谈琴弦1-影响琴弦性能的关键因素》一文中，笔者提出了一张如下的“古琴琴弦性能关系图”，可以作为琴弦设计、制作和审美的总纲。同时文末已引出了一个核心问题：琴弦的惯性特征是如何影响琴弦音色？为了方便讨论，我们本期以钢弦的设计、制作和审美为主要分析对象，姑且名为《谈谈琴弦2-古琴钢弦制作技术考略》。
　　1. 古琴钢弦用料特征
　　古琴钢弦的全称叫“钢丝尼龙古琴弦”，其主要的制作工艺就是在钢丝弦芯外面缠绕尼龙。按照我们普通人“望文生义”的正常看法，钢弦当然比丝弦牢固，但是为什么不直接使用钢丝呢？为什么又需要这样的一个“缠绕层”呢？其实，在弦芯外加缠绕层的办法在传统古琴丝弦中早已经被采用，且为古琴琴弦的独有特征，并非今人的首创。缠绕层增加琴弦重量，增加琴弦张力，改变裸弦芯子的振动特性，使琴弦具有合适的振幅，并可显著改善琴弦音质。此外，对于作为指板类乐器的古琴而言，缠弦有助于控制琴弦表面光滑度，提升按音所需的韵长。既然要用缠弦，那应该缠什么呢？
　　由于古代的材料技术限制，传统丝弦采用丝作为缠绕层，而丝质缠弦耐磨性差且较为粗糙，而传统丝弦由于弦芯强度限制，只能在1-4弦采用缠弦（或1-3弦）而5-7弦（或4-7弦）为裸弦。那么钢弦设计者为什么没有直接照搬丝弦方案，细弦采用裸弦呢？最直接的原因是：钢丝过细不便于按弦走音且裸钢丝金属味太大。
　　（折光效果可见1-4弦和5-7弦区别）
　　既然古琴钢弦都已经引入了钢丝内芯，那作为现代技术的改良产物，其外表再采用不耐磨损的丝质缠弦显然已经不合时宜了，那么直观感觉，采用金属缠绕层如何？（类似现代的钢琴、吉他等西方乐器的缠铜丝的琴弦增重方式）。答案是：当然不行！那又是为何？
　　原因其一，古琴的细弦音高较高且弦很长（如七弦是D，且有效弦长110cm左右），如采用金属缠绕层，琴弦重量过大而使得细弦张力过大（也就是说，按不动），此外即便对于钢丝，其使用强度也不能接受；其二，古琴是指板类乐器，频繁的按音摩擦琴面，如采用金属包覆会有划伤古琴漆面的风险。
　　因此在1950年代末期，以上海音乐学院戴闯为主的研究人员首创提出“钢丝缠绕尼龙丝”制弦方案，形成了适用于中国民族乐器的独特方案。以此思想为基础，研究者在琴弦音色、牢度等方面开展了一系列测试和试验，提出了“层间缠绕蚕丝”形成“过渡层”的关键技术特征，并在琵琶、二胡、古筝上逐步试验，最终研发成功难度最大的古琴钢弦，同时古琴家们也逐渐开始参与古琴弦试制和改进，如吴景略、龚一等。古琴钢弦的设计方案在1960年代初基本定型，最终定型生产为上音乐器厂的古琴钢弦。“上音”古琴弦在过去的50多年间，其选材方案和制作工艺延续至今，是现代古琴弦继承和发展的基础。
　　2. 缠弦材料特性和缠弦工艺
　　“钢丝缠绕尼龙丝”只是对于古琴钢弦制作的简要概括，而古琴钢弦的构成在钢芯之外的“缠弦层”是钢弦技术的主要载体，其主要包括：1）尼龙包覆层；2）增重材质层；3）过渡材质层。下面对上述缠弦成分做一些简要讨论：
　　1) 尼龙层：在上音钢弦早年试制的过程中，曾经使用过玻璃丝（也就是小姑娘扎头发的塑料丝）替代尼龙，而后来量产的上音琴弦所使用的尼龙也并非最理想的尼龙材质，其硬度过高而易脆，然而，审美往往也具有多重性，这样材质的尼龙也形成了上音钢弦的走手音审美，并广为琴人怀念；近年来某些琴弦品牌的重磅琴弦甚至采用了类似塑料材质，极大提高了缠弦的重量，拓展了琴弦音色的审美方向。需要说明的是，尼龙层设计和制作水平对琴弦的振幅带来重要影响，最终决定了琴弦的煞音表现。在上音琴弦的设计之初，由于原料的限制，其3弦的张力过低，这一缺陷在上音钢弦上保留至今，并深刻影响了整个琴弦界。
　　2) 增重层：由于古琴的1和2弦音较低，上音琴弦的设计者戴闯等设计在1和2弦外层缠绕铜丝来增重，有效的协调了琴弦振幅和张力之间的矛盾，同时也压制了粗钢丝过分的金属音，避免1和2弦的散音余音过长。但是同样由于原料的限制，2弦的张力过大，这一缺陷在上音钢弦上保留至今，并深刻影响了其他品牌的琴弦。当然，需要说明的是，对于3-7弦，尼龙和过渡层也同时起到了增重物的作用，故这里所说的“增重层”的界限并不是绝对的。
　　在此，引用学者杨帆在论文《古琴的琴弦物理性能测量》（演艺科技，2014年第9期）的研究，其中对市面上常见古琴钢弦的张力作了测试（F调，标准音高），可以用数据证明上述“历史的足迹”。
　　典型古琴钢弦张力分布表（杨帆，2014）
　　为了作对比，该文也对7个型号的常见丝弦品牌做了测试，在此一并引用以资参考。
　　典型古琴丝弦张力分布表（杨帆，2014）
　　通过以上对比可以看到两点：
　　1) 钢弦张力分布普遍出现“头重脚轻”的特征：即1和2弦（75N以上，即7.65千克以上）张力高于3-7弦（60-70N左右），尤其是2弦出现张力突锋（比同款1弦普遍高5N，500克以上）；而3弦却最低，比同款2弦低20N以上，即2千克以上（该差值超过了3弦张力的30%强），源自上音方案，由于原材料型号限制而导致的张力不均的遗留缺陷十分显著。
　　2) 丝弦张力分布呈现相对均匀上升趋势：7弦张力显著高于1弦（显著者甚至达到2倍），呈现“脚重头轻”的特征，由于丝弦的型号相对没有钢弦规范，其张力分布低值（同款内30-60N）到高值（70-80N）之间的差异接近1倍。

　　说完上述两个层级，接下来的问题可能就连很多操缦多年的琴人可能都不甚了解了。事实上，古琴钢弦除了尼龙和钢丝外，还有一个“过渡层”，而这个过渡层恰恰是对琴弦音色有着至关重要作用的技术特征，评价一个古琴弦所谓的“清亮”、“厚重”、“新弦”、“火气”等词语均和这一个小小的“过渡层”有关：
　　1)材质影响：钢芯外表包覆的“过渡层”对于压制钢芯金属声，控制过度散音韵长等有重要作用，这也是上音琴弦A型弦方案成功的最重要的技术特征之一。理想的过渡层最好的材质是优质的蚕丝，而蚕丝的品质、比例、纤度及工艺对音色都有关键影响。但是部分琴弦厂在考虑生产成本和制作难度时，对“过渡层”采用了简化措施（如取消过渡、改用化学纤维等），这会导致琴弦音色过燥、过闷等。因此，过渡层的材质是钢弦设计中非常重要的一环。
　　2)工艺影响：“过渡层”的制作工艺对于琴弦音色的影响很大，归纳而言，目前的钢弦过渡层的制作工艺主要分为两大系统：
　　缠丝法系统：这是上音在1960年代确立钢丝尼龙弦时提出的最基础方案，也是沿用到2015年停产时的唯一方案。该工艺系统采用手工缠绕制作“过渡层”。但是由于“过渡层”本身材质限制，该方法需要非常熟练、负责的工人并配合合适的设备，这直接影响钢弦的成品率和制作成本。其优点是琴弦敏感度高、虽然新弦有一定的燥度，但通过长期可以达到较为理想的音色，可塑性强，缺点是制作难度相对较大，在材料质量不佳情况下会显著暴露新弦的音色缺陷，尤其是暴露制作不佳的琴体不匀或空泛的缺陷。
　　横丝法系统：面临最理想的“缠丝法”在生产中存在的问题，同时也是为压制早期钢芯材质和工艺导致的“金属声”，以戴闯为核心的早期琴弦研制者在面临以工人熟练度为主的技术限制的情况下，为提高琴弦产量，在确立钢弦制作的基础方案后即创造了以“过渡层”和钢芯非缠绕式混合的另一种工艺方式，称为“横丝法”。该工艺系统降低了制作难度、提高了生产效率，并且能较好的压制钢丝的“燥气”。其优点是有助于改善琴体发音不匀或过于空泛，缺点是琴弦灵敏度有所损失、选材不佳时容易导致音色发闷。“横丝法”由于其特点显著，是古筝、古琴、琵琶等民乐琴弦的主要方式之一。
缠丝法VS横丝法—音色对比
古琴钢弦缠弦机
值得补充的一点是，有一些学者“纯理想”希望制作的7根琴弦的张力完全一致。对此需要指出，因为这样的设想忽略了一个重要因素，导致这样的“纯理想”其实并不合适：因为1和2弦相对7弦质量远远超过后者（尺寸更粗约一倍），在相同张力情况下，粗弦和细弦在受到按音压力后产生的张力变化率是不一样的，这样理想设计的琴弦，对于按音手感的假设是不成立的；也就是说，设计琴弦不能是“静态思维”。
上述2和3弦的制作缺陷，遗传到现在市面上绝大多数以上音钢弦为母本的琴弦产品，而普遍存在“张力不均”现象。事实上，目前的一些琴弦制作者已经意识到上述问题，并在逐步改善上述缺陷，接近符合琴人操缦习惯所需意义上的“张力统一”，这是琴弦设计思想和制造水平进步的表现。这也表明，琴弦的研制亟需要琴人的积极参与，琴弦并不应该只是一种“货架产品”，更不应该只是宣传中的“精良”，而应该做到实实在在的“匠心不缺”。
3. 古琴琴弦“芯—缠”配比关系
为了便于讨论并得出一些一般性结论，我们将由尼龙、增重物、过渡层构成的复合体（在丝弦上，简化为仅有蚕丝缠绕层）看作“缠绕层”，将钢丝（丝弦为裸弦芯）看作“内芯”，由“芯—缠质量比”和“琴弦张力”构成一个二维的空间，可划分为4个定性的“音色概念”区间。
琴弦音色影响因素的概念区间

1、琴板质量，与谐振频率成反比。质量越大，共振的频率越低。王鹏斜槽腹的物理原理就在于此，低音部分琴材厚一点。.
2、琴板越软（刚性越弱），谐振频率越低。所以，一块板刚性若不均匀，那么，请把软的那部分放到低音，硬的那部分放到高音。.
3、琴板厚，质量分布大，但刚性强；琴板薄，质量分布小，但刚性弱。质量与刚性，恰好对共振频率的影响，是矛盾的。所以，高音部分，应选择又轻又硬的材质分布；低音部分，应选择软且重的材质。.
4、然而，琴板过重过硬，琴弦振动的能量，不足以带动琴板共振，琴音得不到加强；琴板过轻过软，声音可能会糊成一片。适度才有好声音。
5、综上，我猜测，局部调节灰胎、大漆，能够在一定程度上，改变面板的刚性分布，能够调节中高低频部分音色。
不考虑琴板个性不同，每张琴都同样槽腹同样薄厚同样灰胎的工厂批量做法，出好声音琴的概率，太低了。多好的琴板，也被糟蹋了。理论上不是没道理，但琴材在斫琴师手上权衡利弊的东西太多就是说取舍之间的选择方向，其实我更觉得斫琴时应该把琴曲考虑进去，我们的琴曲指向性很强，归类曲子的风格依曲而斫是不是会在取舍之间不会太难。不同的琴，弹不同的曲已经有定论。桐木适合古曲，杉木适合现代曲。。一般的说，琴的优劣是由木材(老化程度)决定的，至于内腔结构只是求得最优振动幅度和优化均衡。
古琴为什么七根弦的致思取向分析
一，发生学取向。只陈述历史，不解释根据，比如说原五，文武各加一，是以七。自然主义的取向也可以归入此类。
二，神学路径，表现大略是机械类比。比如说天有七星，五行阴阳，人有七情、七窍，七为少阳之数等等，是以弦亦有七。
三，功用主义，从演奏实际出发考虑问题。比如说实现对一个八度的突破，方便转调，单弦距与总弦距和手指控制宽度的关系、散按取应的可能性等等。
四，不同取向间可叠加，比如文武为什么要加弦？和弹奏实际有无关联？有些历史上的解释可能掩盖了本然的原因。
因为老祖宗早就预测到古琴最终是个女性化乐器，越发展越阴盛阳衰，改来改去定型七弦，是因女子以七七为数，老阳之数极于九，少阳之数次于七，女子为少阴之气，故以少阳数偶之。看看现在，是女性琴家当教主吧？学院派顶级琴家好几位也是女的，不是女的也得翘个兰花指弹琴，好多弹古琴男的也喜欢叽叽喳喳弄个群说别人的不是，，再到各个琴馆看，学琴的女也远远多于男。

（一）每当被问及到底什么木材斫琴最好，什么琴弦最好，我总是不知从何说起。可能就像找朋友，最适合自己的才是最好的。漫谈古琴琴弦系列（下）我就想浅议一下这个问题，尝试以自己有限的见识给琴友们解答一下。
古琴是一件非常个性的乐器，有些琴家推崇的琴到了另一些琴家的眼里可能成为不能弹得琴。当然这是极端情况，但一般来讲琴与人的匹配、琴与曲的匹配、琴与环境的匹配（室内、室外）、琴与弦的匹配还是有很多文章可做的，这也是为什么琴人总要收藏各种类型的琴的原因之一。有点像摄影发烧友要有各种不同类型的镜头与机身去表达不同的光影意境。
琴与弦的匹配，古今琴人都有研究。如自古而今古琴丝弦多设有三种规格“太古（细）”、“中清（中）”、“加重（粗）”（另据黄树志先生所讲，太古为中等规格，中清为细弦。与我所见有出入），规格的选用一般是根据琴的音色和抚琴人的喜好。多数古书都讲“通常琴音略闷而不透用'太古’，音色略空用'加重’，音色中庸平和之琴则用'中清’之弦”。这就是古人对琴与弦之间匹配的一种流传甚广的认知。
不过如想摊开了把这个事情讲明白，可能要从历史背景、古琴自身发展演进等方面入手。
（二）古人斫琴多用桐木。《诗经》之《定之方中》中的“椅桐梓漆，爰伐古琴瑟。”东汉桓谭《新论》中说“神农氏继而王天下，於是始削桐为古琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之知。”唐白居易诗中“丝桐合为琴，中有太古音。”都在讲以桐木制琴。从传世名琴来看，如故宫博物院藏琴也多见桐木琴。
桐木是一个笼统的称谓，紫花泡桐、白花桐、梧桐、青桐皆可称桐。从多数史籍来看，古人似乎并未限定具体种类（而且很长一段时间大部分地域的古人是对梧桐、泡桐不分的），翻开古书更多的是在讲面板选材的四善原则，谓之“轻、松、脆、滑”。为何面板要“轻”、“松”、“脆”、“滑”。以我们现代人来看，这其实就是古人在选择共振木材，这是古琴作为乐器的基本选材要求。现代科学研究认为共振木材应具有较低的密度，良好的弹性模量和声辐射性能。而“轻、松、脆、滑”正是这样木材的一种表象体现。
上世纪七十年代之前，古琴主要使用蚕丝制作的丝弦，而丝弦振动能量弱（相对于钢丝尼龙弦），因而古人对于制琴琴材的敏感程度会高于今人（用钢丝尼龙弦绷试音）的。古人发现具备“轻、松、脆 、滑”特性的桐木（如西南一带的白花桐、山东河北一带的梧桐等等）着实是与丝弦搭配的良材。
而近几十年来随着钢丝尼龙弦的普遍运用，桐木琴逐渐成为了低端琴的代名词，杉木琴开始愈加流行。一方面是因为南方地区盖房和棺木多用杉木，因而老的杉木易得，成本更低。另一方面不可否认与钢弦的普及使用有关：即使抛开斫琴（工匠不能因材而斫）的问题，钢弦和桐木的配合也或多或少会令人感觉发空（音量大）发燥（高频重），相对而言对高频响应较弱的杉木成为了匹配钢弦琴的首选。盖桐木的纤维长度、结构与杉木差别很大，近似条件下桐木的谐振频率要高于杉木。如果换作古人的表达方式，就是桐木发“清”，杉木发“浊”。而从琴弦来讲，则是丝弦发“浊”而钢弦发“清”。由此一来，桐配丝、杉配钢，正好都是一清一浊，阴阳调和。
这里讲一个故事，笔者帮友人代养过一张二十年前孙庆堂先生的桐木（泡桐）琴“行云流水”。原本此琴钢丝味太浓，无法忍受，曾一度打算转让。我将琴弦换成丝弦后，琴音古拙中带金石韵，有古味，甚至很多朋友愿意出稍高价收购。
又如一位老先生（管先生早年弟子），其一张老桐木琴原为丝弦，琴音很好。一次演出前因天气潮湿，造成丝弦的状态很差。老先生临时将丝琴换成了钢弦进行演出。那次演出有录音录像，琴音钢丝味极浓，尚不如很多新斫制的钢弦琴。
（三）2004年前后成都斫琴名师何明威开始着手制作丝弦琴。何先生常说的就是丝弦琴的做法与钢弦琴不同，至于有何不同也未能听先生细说。今天悟起来，可能主要区别有二：一则是丝弦琴对于振动的放大应该更加灵敏，七根琴弦的匀度调整不同。二则是弦路的区别。
古琴从1弦到7弦（散音）相差九度音高，如果琴弦材质是均匀的，且张力相同，则从琴弦概算角度来计算1弦直径是7弦的2.25倍。那么从1弦到7弦，其振动能量是完全不同的。同理对于按音而言，从十三徽到两徽半琴弦长度相差近1米，琴弦振动能量也是不同的。
我自己曾经做过一个实验，一块面板未掏琴腹后便置于底板之上张钢弦试音。一、二弦往往发音没问题，但六、七弦声音明显发死。随着琴腹开挖，面板越来越薄也越来越轻，六、七弦声音逐渐开始由死变活。由此找到一个相对均衡点，能够使琴体对于从1弦到7弦的振动放大（共鸣）相对均匀，能够使从十三徽到两徽半的按音相对均匀，那么这琴就做好了一半。
丝弦的张力相对钢弦会普遍偏弱一些，因而振动幅度更大，特别是表现在一、二弦两个低音弦上。因而对于琴面翘尾（或塌腰）的弧度要求以及琴弦距离琴面的距离理应有所不同。我们见很多琴家在将原张有钢弦的古琴换为丝弦后，经常在岳山下垫些竹片或竹签。一般来说，丝弦距离琴面的最佳距离应较钢丝尼龙弦高0.5—1mm左右，当然因人因琴因弦而异。
（四）龙人冰弦自2008年前后研制出来后，琴人对其的争议非常大。支持者认为其有钢弦之滑爽，丝弦之柔软和韵味。反对者说其声音怪异，声音有皮带味，且琴弦在右手触弦时还会自转（琴弦轴向扭动）。
2009年前后，四川制琴人张勇荐龙人冰弦。张勇说龙人冰弦用在曾成伟先生所斫古琴上非常合适，即减小了音量，也使音色更加柔美。后来，我在不同的琴上试过龙人冰弦，音色表现差异很大。总的来说，音量稍大（灵敏）的琴张龙人冰弦后整体表现较好。对于那些不太灵敏的琴，张龙人冰弦后整体发音疲软，特别是六、七弦尤其明显。
（五）我经常跟别人说，不爱出声（琴板太厚）的琴用加重钢弦或乐圣的“清和”。这种琴弦张力大，振动能量大，易于把琴带出声。表现张力好适于表演。太容易出声（面板薄而声音空）的琴用丝弦或龙人冰弦，这种琴弦能弥补琴体下沉感（低音部分）的不足并降低音量，使之更像琴的音色而非筝音。
有些朋友会拿古书的“琴音略闷而不透用细弦，音色略空用加重，音色中庸平和之琴则用正常规格之弦”来问怎么跟我讲的不同。古书上的这种说法，如果用想当然或者中国阴阳哲学观来思维，很容易讲的通，起初我认为是牵强附会的之说法。但如果结合时代环境、审美标准、琴器条件等因素来考证的话，可能是对的。
流传下来的老琴，既有面底轻薄极易触发振动的“轻如叶”，亦有琴体厚重不易发音的“重如铁”。（一般来说重量轻的琴音量大于重量沉的琴，因为一点点琴弦振动的能量就能带的动琴身振动。但这与琴体的结构有很大关系，不能一概而论。）按古人的说法，都有好琴。古人所处的环境，噪音非常小，琴的音量似乎并非被看的十分重。（今天古琴走进音乐学院，走进大型乐队，音量变得比以往都要重要。）而且那个时候的丝弦，不管粗与细，其实音量都不会相差很多，只是音色的细微不同。如此说来的话，古人对于琴音色的辨别和感受还其实更加细腻。经常听一些老琴家讲小时候听琴，喜欢用耳朵贴在桌子上或拿个画轴抵在耳朵和琴桌之间来听琴，声音如何美妙。如果我们忽略音量，那确实“重如铁”加“细丝弦”也能有不错的音色。共振好的“轻如叶”加加重弦，不就是我们想要的演奏琴么？当然也是好的。古今说法都不矛盾，主要是站在自身的修养、审美、感知以及弹琴的功用上来看，自己更适合哪种琴与弦的匹配。
（六）自从上世纪七十年代古琴钢弦问世以来，其实琴人被改变了很多。钢弦的音量大、颗粒感强、出音清晰，古琴的表现张力得到了极大的提升。手指侧峰挑弦、在一徽之内勾挑抹剔等针对钢弦的演奏技巧开始形成。
由于琴弦的振动是基频和一系列倍频振动的叠加体，从而形成弦乐器特有的音色。右手勾挑抹剔时触弦点的不同，会加强或破坏某些分频，从而改变音色。比如右手击弦点越靠近岳山，声音越有金石之感。约往一徽甚至三、四徽处靠，声音越柔和。在声音表现张力更好的钢弦上演奏时尤其明显。所以钢弦的应用是古琴的表演能力得到了极大的提升，此外由于钢弦易于打理，不易损坏。这为古琴的推广奠定了基础。但钢丝尼龙弦其实是非常挑琴的，对于一些做的比较空又不得发音要领的琴，基本上没法听。
乐圣公司这些年通过不同钢丝规格，钢丝与蚕丝、尼龙的配比研制出了“清和”、“中和”、“太和”系列古琴钢弦。为不同的琴和琴人审美，从琴弦上予以匹配。粗略的说，配比上钢丝粗而尼龙（蚕丝）少，则琴弦能量强，声音清亮表现力好。钢丝细而尼龙（蚕丝）稍多，则整体能量均衡，声音温润。钢丝粗且尼龙（蚕丝）亦多，则琴弦在振动的同时受到更多的抑制，是声音温厚内敛。
按道理讲，古琴制作中应该设弦后再审音，琴是为某种弦所制。如果琴已经定型，设琴后再审弦，也是不错的音色补救措施。何况除了不同规格和品牌的钢弦，我们还有龙人的冰弦和丝弦可选。有时候一张琴换了一套弦，整个音色都会完全变掉。毕竟琴弦是最初的声音源，琴体只是对琴弦的振动进行滤波和放大。
（七）我自己第一次接触丝弦是在2003年，真正开始自己玩丝弦是在2011年。当时华为移动系统部的年会需要演出，有一笔400多元的经费。我于是买了一个长袍、又买了一套虎丘丝弦换在了琴上。每天晚上回到宣武门新华社对面租住的小屋子，就开始弹丝弦琴。丝弦一开始会有些磨手，不过卓注时发出的噌噌摩擦声，很有老录音的感觉，相见如初。但年会演出时候的效果非常一般，我已经按令入木、弹弦欲断，却仍然被台下觥筹交错之声所掩盖。现在想起来当时的演出真该换上一套加重钢弦，话筒往琴桌上一放就得，这样金属味也不会太强，起码还有个动静。这套虎丘丝弦后来又被我换下来敝帚自珍了，但改良丝弦的想法却埋下了。
后来自己开始参与制弦的时候，总也解决不了一二弦疲易沙音的问题，于是不断的实验加粗后的一、二弦。当时跟一个论坛里的朋友争的不亦乐乎，一般传统琴人认为琴弦越粗约容易沙音打板，因为振幅大嘛。但这还真未必是对的，因为随着琴弦加粗（线密度增加），要达到同样音高是必然要张的更紧，而张力变大后又会牵制琴弦本身的振幅。从我自己试验来看，一、二弦加重到一定程度后沙音反而减轻了。
丝弦加重后会带来一个很有意思的现象，粗丝弦的振动特性反而不好，特别是琴弦振动中本身的高次谐波会被抑制。所以极度加重后的一、二弦初听起来声音很小，但如果琴体发音较好的话，我们会听到非常好的下沉感。几乎只有基频（最低频率）和靠近基频前若干个谐波，声音古拙、安静、低沉厚重。所以我一直把自己的极度加粗弦作为拳头产品在推。这是极度加重弦相对于普通丝弦而言最大的优点。不过很多手指秀气的朋友，可能无法接受这种大弦如豆的感觉。
至于丝弦粗糙磨手的问题，其实用一段时间后，再加上弦胶或蛋清养护弦体自然会养出包浆，约养越润滑。另外将丝弦定音比钢弦降低上一、两度（底一、两个弦的音），丝弦的寿命也不是大问题。关于丝弦如何降调定音，我以前总还是给个参照的音名（由C D F G A C D变为bB C bE F G bB C) 。后来觉得，既然学古琴，还是请大家先学学泛音定音法。毕竟古琴定音不是按照十二平均率来的。
（八） 漫谈古琴琴弦系列（下）初衷想进一步写写琴与弦的匹配问题，但当真正动起键盘来发现千头万绪无从下笔。所以最终就成了零零散散写了些东西，讲点小故事而已。古琴实在是一个特别个性化的乐器，想定性的去给一些建议有时候会有徒劳之感

　　漫话五十年来的琴弦发展----成公亮写于南京艺术学院寓所（一）
　　2008年年底，参与了一次非同寻常的录音。之所以非同寻常，是因为使用的琴是浙江博物馆的馆藏唐琴，即杨宗稷先生旧藏的“彩凤鸣岐”和“来凰”。一起录音的还有丁承运、姚公白两位，地点在杭州下沙的浙江传媒大学录音棚。
　　“彩凤鸣岐”音柔韵长、圆润细腻；“来凰”古朴敦厚、苍劲沉郁，两琴性格各异。由于这两张琴在杨宗稷先生的《藏琴录》中记录得非常详细，近百年来名声在外而无人能见其容、听其音，如今以之录音的唱片即将出版，自然予人极大的期待。
　　为保证这次录音的水平，浙江博物馆的安排极为周到细致，琴弦使用就是重要一关。为此，黄树志先生专程从香港来到杭州，他带来了已经使用过的、没有“应力”的“熟弦”，以免新弦上弦之后还会因“应力”而松下来，反复上弦耽误时间，我们要在两天时间里录制两张唱片，时间是很紧张的。
　　一、古琴琴弦的发展历程
　　据黄树志先生的研究，“宋以前琴弦多是琴家自制，明以后多为商品弦。”“明清以来，琴弦最好首推杭州回回堂，其第一代李世英自明代开始生产古琴弦，所造的弦叫'冰弦’，指定为内府贡品。传三百余年……清末用老三泰招牌发售的回回堂琴弦……”
　　01、1939年“回回堂琴弦”停业，“今虞琴弦”始于1943年制造
　　50年前我在上海音乐学院附中学习古琴，使用的古琴琴弦是苏州方裕庭制造的“今虞琴弦”。据资料记载，“今虞琴弦”始于1943年，那时因抗战爆发，杭州老三泰号的“回回堂琴弦”在1939年停业断市。在弹琴人无弦可弹的情况下，“吴景略、张子谦、庄剑丞渐从文献取制弦之法，授予苏州普通弦工方君裕庭，始于1943试行恢复。”（查阜西《查阜西琴学文萃？琴弦生产之旧愁新恨》）琴弦生产得以恢复，定名为“今虞琴弦”，其生产一直延续到“文革”之后，断断续续，因原料等问题不能保证质量。直到八十年代后期，古琴钢弦已经得到大部份弹琴人的认可，除了极个别的香港订单，今虞琴弦才基本停产。我学古琴尚在“文革”之前，所以，使用丝弦并未受到影响。我的记忆中，当时上音附中乐器保管室买的“今虞琴弦”6块钱一副，差不多相当于那时半个月的伙食费，现在看来不贵也不便宜。它的质量不如“回回堂琴弦”，这是流传下来的公论，但我这一代人并没有机会对照比较过。
　　02、1943年“振昌成”的作坊造弦
　　1943年“今虞琴弦”面市之前，吴景略先生也指导过一家名为“振昌成”的作坊造弦。1941年11月8日张子谦先生在《操缦琐记》中写道：“振昌成所制弦已有八分成功，再事研究可完善，景略指导之功不可没。”第二年琴弦造出来了，1942年9月1日，张子谦先生又写道“振昌成所制弦已相当良好，每付须新币廿四元，未免太贵，余购二付。”振昌成制弦未能经久，可能与当时社会的动荡有关。
　　03、七十年代“文革”后期
　　七十年代“ｗｇ”后期，上海音乐学院乐器厂在竖琴弦的基础上开始研制古琴钢弦。当时的上音乐器厂是制造竖琴、小提琴的，也制造竖琴琴弦，有制弦的设备，我记得当时的参与者有乐器厂的赵俊仁师傅等，参与的古琴老师有吴景略、刘景韶等，他们都不是参与一个研制的组织，而是单独地去与乐器厂的师傅讨论，林友仁、龚一等也都分别参与过（所以要了解钢弦的研制者，会有不同的答案）。乐器厂不同的人接手制造，总会再找弹琴人去讨论。不同的时段，不同弹琴人的不同要求，再加上进厂的原材料有差异，直到今天，上海音乐学院古琴弦的质量和规格从来就没有稳定过。我记得那时候吴景略先生还参与了上海民族乐器厂的古琴钢弦研制，他们那里的古琴钢弦外层也是尼龙丝缠绕，但是里面不用整根钢丝，而是用的“钢绳”，也就是很细的钢丝绞成的钢绳，这样可以减少琴弦震动的幅度，减轻音量，音色也较柔和，不知为什么后来没有成气候。
　　04、“ｗｇ”后期至“ｗｇ”结束
　　“ｗｇ”后期至“ｗｇ”结束，弹琴人重新开始把古琴收拾起来，琴弦是需要的。但音乐学院乐器厂对制造古琴弦并不热情，因为古琴弦的生产总量并不高，无法与古筝弦相比，利润当然也就不可同日而语了，这期间曾转去无锡某处制作，琴弦仍用上音乐器厂兰或绿颜色的“上音牌琴弦”的纸袋，但这段时间并不长。苏州也制造过钢弦，时间较短，质量始终没有到达上海音乐学院乐器厂的水平。大约十年前，上海另一家钢弦制作的厂家出现了，“乐圣”牌，是上音的二胡老师、我的老同学胡祖庭搞的，好像是退休后为帮助儿子就业而操持的，现在还在经营，扬州马维衡一直用他的钢弦。
　　05、本世纪初
　　本世纪初，在民族传统音乐观念再度复兴的思潮中，丝弦生产在黄树志先生多年的努力下才重新恢复。因为方裕庭先生已故去多年，这一次不是简单的恢复生产的“恢复”，而是丝弦生产停止近四十年的现实下，再从古籍资料中研究传统的制作技术、方法上开始，差不多是“重砌炉灶”了。黄树志先生倾注了大量的精力和财力，苦心经营，终于使他的“太古琴弦”获得成功。这一次在杭州录音的使用的新研制出来的丝弦，比以往又有进步，应该说已在“今虞琴弦”的水平之上。他以一人之力而完成这样的事业，实在很不容易。
　　我们录音结束之后，黄先生赶紧返回香港，以便安排去日本的行程。他说已经找到一个线索，可以去学习研究日本丝弦的传统工艺——日本的传统制弦工艺自古延续至今，未曾间断过。
　　二、“彩凤鸣岐”琴配“太古”丝弦，“来凰”琴配“加重”丝弦
　　一张古琴的音质再优良，毕竟是通过琴弦的振动而体现出来的，所以琴弦的质量和不同规格琴弦与琴的配置，至关重要。这次黄树志先生带来最近制作的丝弦，颜色比以前的白净，未装上琴时的手感也比前几年的柔软。据他说，这与蚕丝的产地、质量有关，制作工艺的改进、制作中的一丝不苟也很重要。根据琴弦与琴的特性，他亲自动手把“彩凤鸣岐”琴配置“太古”规格的丝弦，“来凰”琴配置“加重”规格的丝弦。
　　“彩凤鸣岐”琴阴柔圆润，“来凰”琴古朴苍劲，两琴音色迥异，各具特色，呈现出全然不同的境界，我们录音的曲目也有意识选择各自较为合适的曲目：丁承运：慨古吟、流觞、平沙落雁、白雪（以上用“彩凤鸣岐”琴）；慨古吟、神人畅、归去来辞、杏花天（以上用“来凰”琴）
　　成公亮：阳关三叠、洞庭秋思、沉思的旋律（以上用“彩凤鸣岐”琴）；阳关三叠、桃源春晓、忆故人（以上用“来凰”琴）。
　　姚公白：古风操、颐真、乌夜啼（以上用“彩凤鸣岐”琴）；忘忧、良宵引、屈原问渡（以上用“来凰”琴）。
　　就我的录音来看，张上“加重”规格的丝弦之后，“来凰”琴的空弦苍古淳厚，与去年“来凰”琴上安装的劣质丝弦有天壤之别，琴弦对于音质的影响竟然如此之大，令人感慨不已！以“来凰”琴弹奏的《桃源春晓》泛音玲珑剔透，多处十二徽的泛音仍然清亮可数，实为难得。《忆故人》亦用“来凰”琴弹奏，比之以往的录音，意趣更显古朴。《沉思的旋律》用“彩凤鸣岐”琴弹奏，这张被杨宗稷先生在《藏琴录》中称为“声音绝佳”、“可谓凤毛麟角矣”的唐雷琴，音色柔和圆润、余音绵长，与此曲曲情非常合适。这首新作品在弹奏中力度对比很大，用张上丝弦的老琴居然能够胜任并体现出来，确是极有意义的尝试。

　　三、乐器体现某个时代的音乐风格
　　乐器是一种文化的的载体，尤其是音乐文化的载体。通过古琴这一乐器，传达中国古代音乐文化的讯息，琴曲的哲理内涵，古代的社会风貌以及艺术创作风格、技法等等……各种乐器自有时代的不同印记，不同的时代，会有不同的乐器材质、形制、尺度以及不同音色的风尚等等。乐器制造的变化，都会影响到以上种种，显示出不同，哪怕是微妙的一丁点变化，让人听了虽不能言，却感觉到了，就会说“味道”有点不一样。如果我们有着尽可能保持传统风格的宗旨，那么在乐器制造上就会慎之又慎地对待这些变化，不轻易，不随心所欲行事，无形的文化讯息依赖于有形的载体，两者息息相关。那么琴弦的变化属于乐器制造的变化吗？当然属于。因为琴弦属于乐器的一个部分，琴弦的不同，出现不同的音色，这在音乐的表达上至关重要。一个乐器不仅仅能够发出声音，而是它发出什么样的声音，什么样的音色，音色本身依附于某种乐器，乐器体现某个时代的音乐风格，乐器变，音乐也变。
　　我曾经经历了因为琴弦变化而导致中国音乐极大变化的事件，那就是大约从上个世纪六十年代开始的民族乐器琴弦的全盘变化：从传统丝弦变化为金属的钢丝弦。其中除扬琴本来就使用金属弦之外，胡琴、琵琶、古筝、三弦几乎无一漏网。这一变化是因为手工业生产的丝弦遇到原材料稀缺、制作工艺后继乏人等种种困难，厂家逐渐改用金属的钢丝弦或者钢丝外缠尼龙细丝制作，并为广大演奏使用者接受，其间没有经过任何涉及音乐文化层面的争议。一个极大的改变悄悄地、顺利地完成了，这么大的“音色革命”就此过场。究其原因，或许当时大家注意的是文艺作为政治武器的功能，而忽略了作为一种文化传统的思考吧。
　　七八十年代今虞琴弦还在断断续续地生产，用丝原料越来越差，丝弦的质量当然也无法保证。自七十年代文革后期钢丝尼龙弦研制出来以后，大部份弹琴人都改用钢丝尼龙弦了，最后，苏州今虞琴弦濒临停产，钢弦近乎一统天下。直到九十年代，在钢弦使用四五十年之后，它那令人生厌的金属声，它那过于冗长的余音……此类明显的缺陷已经为大多数琴人共识。同时，钢弦的耐用、琴弦表面光滑的优点，也为琴人所称道；它那“与古不同”的，不甚古朴高雅的音质也为不熟悉传统丝弦音质的新一代琴人所接受，为原来使用过丝弦的琴人逐渐习惯——这便是现代琴史的现实。
　　钢弦、丝弦的辩论，在“ｑｇ”结束之后不断复起。上一世纪九十年代开始愈辩愈烈。而古琴之外的中国民族乐器，仍然习惯了数十年前过来的改变，并未出现象古琴那样对此针峰相对的辩论，更无一家工厂有想要恢复生产诸如古筝、二胡丝弦的举措，尽管古筝、二胡琴弦的使用量大大超过古琴。

　　在古风已不复存焉的现世，奢谈古琴无异于一种唐突。以筑击秦之稀，不仅仅是高渐离不再，更是一个群体的遁迹销声。时下，古琴音乐及传统文化看似全面复兴、盛极一时的背后，却道出了文化传承的阵阵隐忧和古琴丝弦制作危亡在即这一业内公开但却鲜为外界知晓的真相。
　　一、太古之音难觅
　　“古器中最可宝者，莫如琴。(《琴余漫录》)” 作为中国传统乐器中最古老、最有代表性的乐器 之一，古琴被尊为太古之神物 , 天地之灵器。它 的音量不大，音韵独特，空灵幽远，古朴含蓄， 颇具君子谦和之风。古琴音乐集道家、儒家思想 于一身，重弦外之音，讲求中正平和、清微淡远， 可以载道、修身，也可以静心、养生，贯众乐之长， 统大雅之尊。被誉为“圣人治世之音，君子养修 之物”，从古至今无论帝王将相、文人雅士，莫 不识琴。古琴也一直为历代文人高士所推崇 , 位 列琴棋书画“四艺”之首。
丝桐合为琴，奏响太古之音。
　　自古以来古琴的琴弦即由上好的天然蚕丝为 原料制造，丝弦 , 是古琴不可分割的一部分，甚 至是古琴的代称。在“金石丝竹，匏土革木”这 八音之中，“丝”之所指即是古琴。丝弦与古琴， 堪称天作之合。历来崇尚自然的古代先人，“削 桐为琴，束絲为弦”，奏出了象征天、地、人之 和合的“华夏正声”并流传至今，也形成了“无 丝不成琴”之琴道传统。像许多被现代生活所遗 忘而濒临失传的传统手艺一样，古琴近年来复兴 并成为时髦的乐器，却囿于有桐而无丝，不复古韵。
　　现如今 , 古琴绝不乏爱好者。据粗略统计， 国内不下几十万之众，不过这几十万张琴上所用 之弦却绝大多数都是钢弦(即以钢丝为芯，外缠尼龙丝线，并非传统意义上的丝弦)。眼下，古 琴及传统文化全面复兴并成为时髦的雅事，操习 古琴的年轻人也越来越多，但大多数人却从未接 触过丝弦。这对自古以“丝桐”并称、注重情感 及韵味的古琴来说，颇有些“情何以堪”的意味。
　　时下学琴，上手便是钢弦。古琴普遍采用钢 丝弦，仅仅是七十年代以后的事，乃古琴家吴景 略先生与乐器厂合作研制而成，由于其方便实用， 兼之文革时期的“摧枯拉朽”，对古琴史无前例 的劫难 , 使得丝弦传统制作工艺基本失传，上品 的丝弦再不可得，所以钢弦很快便为广大琴人所 采用。钢弦优势很明显:耐用、稳定、音色明亮、 初学者极易上手。而丝弦因何被抛弃?从某种程 度上讲，其实是丝弦自身品质下降 , 以及丝弦制 作不够精良，未达极致，有诸多缺憾，才产生了 许多的问题。抛开传承之断代与工匠缺失来说, 另外一个很重要的原因，是它已经不适合掌声雷 动的舞台或演播大厅。昔日古人坐聆松风、抚琴 思贤，于千岩万壑中随性而鼓，心游物外。流传 到今天 , 古琴却成了许多“好古之时尚人群”中 一个绝好的道具。“表演性”成为其迎合观众的 新需求。由于许多现代琴人对古琴的鉴赏要求降 到了很低的程度，并接受了钢丝琴弦的金属声和 毫无韵味可言的响亮音色，琴乐精髓中的高古幽 远、琴人清净淡泊的情怀随即荡然无存。而这对 于秉承传统的琴家来说，则是完全无法接受的。
　　蚕丝与桐木，生死相依几千年， 用传统丝弦琴家的话来说 :“用指尖 触摸与天然蚕丝相亲的绕指之柔，在 操缦之间与天地古今相通的怆然之 气，始终是钢弦古琴所无法比拟的。” 而钢弦其实只是解决了有弦可用的表 象，对于弦的音色、声韵等关键之处却毫无办法，尤其是其浓重的金属音色一直为许多琴家所诟病。
　　二、丝弦溯源
　　自古以来,琴可传世,弦却难以传世。古代琴人大都自己制弦,琴人中不乏制弦高手。宋代以来各代的琴家更是各有一套自己对于琴弦的作法心得，不尽相同，也从来未曾有无弦可用之忧。依照琴人的原则，琴弦因人因琴而异，不拘一格。明清以来， 江南一带因唐楼出产的蚕丝品质极 佳,故所制琴弦亦被列为上品。当时的制弦者中，杭州“回回堂”的琴弦被列为第一品，其第一代李世英自明代开始生产古琴弦，所造的弦叫“冰弦”，指定为内府贡品，制弦技艺延续了三百余年，直到清道光年间，第九代李德孚因无子嗣继承，遂宣告断产，他的两个徒弟继续以“回回堂” 为品牌生产琴弦，虽品质已大不如前，但仍是琴人所能买到的最好的琴弦。解放前杭州尚有“回回堂”丝弦， 但随着抗战爆发，许多大小作坊都相继停产倒闭，琴人已经根本买不到丝弦。后有古琴家查阜西和弟子庄剑丞、 古琴家吴兰荪、以及吴景略等一些琴 家在五十年代前期与苏州方裕庭先生 合作，重新研制出“今虞琴弦”，为了做出优质的丝弦，方裕庭还特意跟 古琴名家吴兰荪学习演奏琴曲《良宵引》，感受丝弦的特色及演奏手法。 方裕庭作为当时全国唯一的古琴丝弦 制作师也就此造了几十年丝弦。这期 间苦苦支撑的丝弦制作历程十分坎 坷，令人唏嘘。古琴家查阜西先生当 时一直在努力奔走，倾囊相助，维持 着气息奄奄的丝弦制作，直到七十年 代后期，“今虞琴弦”终因制作工艺 繁琐、周期长、成本高，又无市场支撑，宣告停产。传承的链条一旦断掉, 文化溯源便不知从何谈起。短短几十年，古琴界几乎已经到了琴人不知丝 弦为何物的状况。钢弦取代丝弦，似乎已是历史存在的必然?
　　“玄鹤鸣舞，渊鱼出听。”这 里的诗句是用来描述丝弦古琴之韵味 的。也是用惯钢弦的琴人不曾领略的风景。多年来，钢弦有过许多改进， 但囿于材质的本性，终究无法在其琴声中再现远古琴韵的风雅。
　　在古琴谱的左手运指中，通过 吟、猱、绰、注、撞、唤等手法的运 用来产生悠长的琴韵，以丝弦抚琴， 虚实分明，交相辉映，犹如传统国画 中的山水意境。不仅如此，许多左手 指法，如虚罨、爪起、飞吟、飞猱、 往来、撞猱、游吟、唤等，是只在丝 弦上特定运用的，若用于钢弦之上， 实在有些牵强。而琴曲中所追求的` 和、静、清、远、古、澹、圆、润， 则更是无从体现。
　　丝弦以上好的蚕丝制成，七根弦 粗细依次渐减，这七根弦分别称为宫、 商、角、徵、羽、文、武弦。北宋《琴 书》中记载的制弦法，正是当年方裕 庭先生恢复古琴丝弦工艺的依据:一 弦一百二十综，五丝为一综，分四股 打合，以纱子缠之;二弦用一百综，分四股打合成，以纱子缠之;三弦用 八十综，分四股打合成，用纱子缠之; 四弦与一弦综数同，但其外不缠纱子; 五弦为第二弦不缠;六弦为第三弦不 缠;七弦用六十综。每弦长五尺。因 四弦之外不再缠纱子，而四弦又弹拨 得最频繁，所以经常容易断弦。
　　蚕丝在打合缠绕之后，还远远未 能成弦。缠好的丝弦，要在特制的胶 汁中浸渍、熬煮。煮弦这道工序对于 琴弦来说意义重大，传统上，胶汁通 常是由鱼肚、白芨、桑白皮、黄莹蜡、 天门冬等中药配制而成的，有时为了 避免在制作过程中胶汁粘手，还会加入些许巴豆。对于制弦人而言，这是一个重要的行业秘密。熬煮丝弦也并非易事，通常要花上几天时间，煮弦时间的长短对琴弦音色的清亮与否有着重要的影响，同时也令琴弦坚韧耐用。将丝弦熬煮晾干之后，就要反复地绷弦，使琴弦坚韧、不易收缩断开， 最后则是“缠纱子”，也就是在一至三弦的单根琴弦外面再加缠蚕丝。
　　“良琴易觅 , 好弦难求”的感叹，在当今古琴界从未停止过。丝弦 的品质不如从前的原因，并不全在于工艺的变更或者缺失，另外一个很重要的因素是因为如今蚕丝的品质已大不如前。 据古籍记载，从前的古琴丝弦使用的是特殊的蚕丝，其特殊之处在于蚕虫所食之叶 , 其实并非普通桑叶，而是柘树叶。在中国古代 , 人 们很早就发现用柘树叶喂养的蚕，其蚕丝所制的琴弦音色要比一般的桑蚕清亮，且更为结实耐用。用来养蚕的柘树最适合的土壤是在四川，因此旧 称的“蜀丝”，即是最佳的琴弦原料。
　　然而这种古籍记载的丝弦制造原料消失已久 , 近代所产的丝弦，大多以杭州及绍兴出品者为佳。这些丝弦所用的原料，来自距杭州不远的一个江南小镇——唐楼。唐楼所产蚕丝， 据说张力足足能达到 100:150，这意味着一米长的蚕丝，能够被拉伸到一 米半的长度，足见其柔韧性。以这种蚕丝制作的丝弦，音色饱满，富于表现力，并且坚韧持久。
　　眼下，来自唐楼的蚕丝已不再 有，用于制作丝弦的蚕丝和用来制作 服装的普通蚕丝基本没有区别。因此， 即便采用了同样的技艺，甚至以稳定 性更好的机器劳动代替了从前的某些 手工工序，当今丝弦在耐用性和音色 的表现上，仍然无法达到从前的标准。　

　　随着传统古琴音乐再度复兴的思潮泛 起，不少前辈对于丝弦的制作及推广 再度走入琴人的视野。香港的苏思棣、 黄树志先生、苏州汪铎先生、美国的 唐世璋先生都为丝弦的发展推广工作 不遗余力。然而迄今为止，即使把两 岸三地的老专家全部算上，掌握传统古琴丝弦制作核心技艺的大概也不到 五人。丝弦制作技艺的传承已是岌岌 可危。若要制作出一如从前的古琴丝弦，更是谈何容易。细细的一根丝, 不知牵动了多少琴人复兴传统丝弦的中国梦。
　　三、丝弦复兴:远古的一声叹息
　　“结庐在人境 , 而无车马喧”已不是今人的理想境界，对于传承已久的精华，弃之如敝履也就不足为奇。
　　传统古琴中兀然介入的现代工业产品，究竟算乐音 ? 浊音 ? 还是杂音呢?倘以一国之力 , 发心恢复丝弦 传统制作 , 想必也并非难事，只是这种费时又费事，不能带来现实好处的 事有谁愿意去做?
　　许多琴人可能不知道有这样一 则轶事:上世纪四十年代末，古琴家查阜西在美国考察，偶遇一位意大利 的乐器制作名家，便将随身携带的古琴给他看，询问这种乐器的音量是否还有提高的余地。这位名家将古琴研究了几天后对查阜西说:“要保持古琴本来之特性、音色，现在的音量已经无法增大了。如果要扩大音量也可以，那就不是古琴了。这个乐器我不敢动。”或许这位国外乐器名家的话， 能在某些方面给我们一定的启示。
　　不论是国内还是国外，对丝弦情有独钟的少数琴人至今仍然坚持使用丝弦，他们拒绝使用金属味十足的钢弦，坚信丝弦的无可替代!许多琴家为此四处奔走呼号，努力使更多的琴人能够了解并恢复使用丝弦的传统。
　　在国内，年近八旬的吴派古琴大家汪铎先生便常年为丝弦的制作及推广殚精竭虑，然而直到现在，丝弦传承复兴之前景似乎并不乐观。
　　汪铎 , 字光瑜，学名珍昌，别号 采真缦士、林屋山人，传统丝弦琴家。1938 年生，姑苏人氏，生于琴乐世家， 自少好古，饱读诗书。汪铎年少即师 从其舅吴门古琴泰斗吴兆基先生，承吴师气韵精神，尽得真传。如今汪老虽已隐居苏州太湖一隅，为了丝弦琴 道之传承后继有人、仍然奔走于各地推广丝弦演奏 , 身体力行去挽救丝桐，数十年不改初衷。同时他还组织门人弟子以古法研制高品质丝弦——“吴声”丝弦，倡导丝弦琴道之返璞归真。
　　汪老抚琴讲究手势指法，注重道家传统之 阴阳虚实，尤熟谙丝弦操缦之细微玄妙。琴风和静清远，恬淡沖虚，别具道家山林气息。所谓道家琴大致有两层含义，其一是指道人(包 括修道的居士)弹琴操缦，其风格、曲调有别于俗家各派，颇有隐居山林修炼之士的气息; 其二是指别具道家思想和精神境界的琴人。笔者以为汪老应该属于后一种更贴切些。道家琴常常会真真切切地流露抚琴人的真性情。而不象演艺琴那样在表演作秀给人看，弹琴给人听。 道家琴人真情的流露也只在一瞬间，大部分则是在含蓄中淡淡如流水。
　　如今，汪老虽年近耄耋，但对琴道之传播却并未有丝毫懈怠。近年来他以发掘道家琴乐为业，潜心打谱数十曲，亦试以自谱数曲。先后编著并出版了多部古琴教材及音乐专辑。如《吴声清婉》、《琴道养生文曲集》、《弦歌怀古》等，主编琴学刊物《琴道》，出版个人专辑《道 家琴曲》、《大音希声》、雨果光碟《白雪》、《修行操》、《逍遥游》等多种。手不释琴，演奏、 打谱、讲习、授徒，不一而足。更于 2002 年创 立吴声琴学研究所，主编古琴学术刊物《琴道》， 于 2002 和 2004 年先后出版古琴曲个人专辑《道家琴曲》和《溪山清韵》，为了让海内外许多 痴迷丝弦古琴的琴人能归于琴道正统，2005 年由汪老编撰、香港炎黄出版社出版的《丝桐讲习》(附有教学DVD)在琴友的期待中终于问世。 为了更好地推广丝弦古琴，汪老不顾年事已高，受邀在国内外举办了多场个人专场演奏会，享誉海内外， 同时也让人们更多的了解了丝弦古琴之独特魅力。

　　琴技可以靠苦练而获得，但琴道却折射出一个人境界、格局之高下。可叹如今又有多少人能戒除浮躁，将自己修炼到“至虚”去体会古琴之道呢?谈及琴道之传承， 汪老说: 通过近年来对十几首道家琴曲的打谱发掘，在探索的过程中有不少感受。第一个感受是打谱者精神上 获得与古人交流的喜悦和满足，这是过去未曾有过的感 觉。打谱一首道家琴曲的过程，犹如同古之修道求真之士邂逅于深山幽谷中，携手在修身理性、返其天真的途中同行。第二个感受是道家琴曲别具“声希节散”的音韵， 使抚琴之人渐入悠然无我、清虚飘逸、与世无争之境。
　　四、丝桐来复，和音再起
　　知音世间从来少有，操琴者已非彼时心境，听琴者更不是。行文之前，重听了汪老的《采真游》，静美而简澹， 闻之肃然。曾有幸于一些场合聆听汪老抚琴操缦 , 起初我有些不解 , 已近八十高龄且隐居山林的道家琴人 , 精通道家经典，也深谙养生之道的古琴大家汪铎，不可能不懂得养晦退隐，顺势而行止，为何选择在面对这股大潮时奔走疾呼，抛头露面，甚至于逆水行舟呢?
　　也许答案就在这琴弦里。
　　选择钢弦还是丝弦,对琴家来说, 不仅是一种个人好恶,还意味着一种文化态度。“丝弦是道,亦为载道之 器。汪老始终坚信:“抚琴操缦,要有正心正念,琴可正人心,形态要正, 心亦要正。”
　　《论语》中孔子曾赞叹颜回独异于众人的品质:“一箪食,一瓢饮,在陋巷。”今人大多身处繁华而时时迷 惘,难得守住一种信念,初心早已迷失。
　　推琴及人,人与琴本来浑然一体, 道隐身于其中。所以古琴才被誉为中国人文精神的化身、千古流传的道器。 昔日伯夷、叔齐采薇于首阳山,屈子吟《离骚》而彪炳青史。一个注重精神内守的人,一位内心可通神明的君 子,他抵达的境界已在荣辱得失之外。
　　变革不应以抛弃传统为前提,倾斜到坍塌只有一步之遥。百年后,我们拿什么留给子孙?想想会不会心生许多惭愧?几十年前,梁思成先生拷问过,希望将来面对后世的追问不会窘于回答。
　　著名学者、作家周国平先生在《守望的角度》一文中说:“在历史的进程中，我们同样需要守望者。守望是一种角度......在所有这些显赫活跃的身影之外，还应该有守望者寂寞的身影。是这样一种人，他们并不直接投身于时代的潮流，毋宁说往往与一切潮流保持着一个距离......他们关心精神价值甚于关心物质价值。他们虔诚地守护着心灵中那一块精神的圣土， 其中珍藏着他们内心最基本的精神价值，同时他们仍警惕地了望着人类前方的地平线，注视着人类精神生活的基本走向。”更何况守望的这一片几近荒芜的麦田，是祖先交代给我们的， 值得用一生来捍卫与守护的呢?
　　如今,古琴越来越为大众所知,但是很多人对古琴的认识依然仅仅停留在音乐表层上,在各种场合接触的古琴也大都是演艺性质的钢弦琴,对于古琴的文化属性其实并不了解。
　　国内首场丝弦古琴音乐会——“丝桐雅韵”, 特别邀请了以丝弦古琴大家汪铎为首的国内优秀丝弦琴人参加演出,这也 是首次由政府部门主办的丝弦琴乐专 场音乐会,其意义就是把琴道的本真 展现给大众,弘扬真正的传统文化。 为此,笔者由衷地为丝弦琴乐的发展 变化而感到欣喜。虽然如今的丝弦复 兴之路,并不像之前一样困顿不堪, 但是我们还是在不时地仰视“回回堂” 冰弦这样的“高山”,也期待丝弦古 琴得遇更多的子期,不至于因知交零落而“破琴绝弦”。希望有一天,当代琴人所传承的“冰弦”能够重现于我们的视野。古琴之丝弦复兴　——本文转自《国家艺术》杂志 第49期

学习了

楼主大神啊。自己写的吗？~~~~厉害了。收徒弟嘛