974年前，38岁的时任滁州太守欧阳修写《醉翁亭记》。1091年，欧阳修去世19年后，苏轼以楷书之，并刻成碑文，这就是堪称两宋碑文之最的醉翁亭记碑。
　　当年古琴高手沈遵在读完《醉翁亭记》后颇有感触，谱出《醉翁操》，受到了宋人的追捧，而后欧阳修便应沈遵的要求，为这首曲填了首词，名为《醉翁吟》。此后这一曲一词，就在坊间被争相传唱。
　　30多年后，北宋琴家崔闲登门拜访苏轼，恳求苏轼出手再为《醉翁操》曲填词，他认为欧阳修当时的词与曲调有些出入，并不是最佳之作。苏轼感怀已逝恩师，于是边听他弹边写下了一首千古名作。后来众人将这首词与曲子合唱，发现竟能完美融合，于是这珠联璧合的曲与词便一起流传至今。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《醉翁操》北宋.苏轼
　　琅然。清圆。谁弹。响空山。无言。惟翁醉中知其天。月明风露娟娟。人未眠。荷蒉过山前。曰有心也哉此贤。
　　醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童颠，水有时而回川。思翁无岁年，翁今为飞仙。此意在人间，试听徽外三两弦。
　　词人用“琅然”、“清圆”来形容此曲的清亮高远。琅然是水流响彻之意，这是听觉；而清圆是用比喻将曲子有形化，这是虚写的视觉。是谁在弹着这样的妙曲，词人发问。空山无言，只有醉翁欧阳修知道这是从天而降的琴音。
接下来苏轼从曲子弹出后的效果来细写曲之美。明月夜，此曲一起，清风就将它吹遍四方，露珠听了也娟娟而笑，背着筐篓的路人纷纷驻足，念叨着：“只有有心人才能弹出这这样的美曲”。在这上片中苏轼先正面描写琴曲之清圆，而后又借路人之口来感叹，写得清丽婉转。
　　下片是对恩师的追忆。醉翁一去不回，长啸于山谷中，留给世人是朝吟夜怨的怀念。词人用“山有时而童颠，水有时而回川”来抒写自己的思念，青山秃了还能再变青，水也有回川之时，但恩师一走便化为飞仙不再回来，他只有弹起这《醉翁操》寄托思怀。
　　苏轼这首词是听着曲子即兴而作，但却不失为一首妙作。全词从曲及人，听着琴曲的苏轼为琴曲所陶醉，更为恩师的离去而伤情，两种情绪交织在一起，让全词婉转动人。黄庭坚对这首词的评价是：“落笔超超铁绝尘”。

　　苏轼是我国北宋时期一位全能的艺术家，他一生博学多才，几乎无所不好，无所不能。他不仅精通诗文、绘画、书法，而且还极为精于音乐，是我国古代音乐史上一位极其重要的音乐家。
　　古琴在苏轼的文化修养和诗歌创作方面占有非常重要的位置。他一生给我们留下了许多精湛的咏写琴曲、琴人、琴谱等方面的诗。苏轼在长期的艺术实践中积累了丰富的文艺理论及音乐思想体系，尤其是他的音乐美学思想在中国封建社会后期有着特殊的意义和深远的影响。
　　苏轼在仕途顺利时是以儒家入世思想为主导的，而在遭贬失意时则以佛、老出世思想为其精神支柱。不管是出世也好，还是入世也好，古琴艺术伴随着苏轼走过了人生的风风雨雨，并与其结下了不解之缘。这种不解之缘既是客观也是主观造成的；前者是受社会风尚和家庭熏陶所致，后者是由于苏轼反对王安石的变法以及后来对司马光尽废新法持有异议而遭受打击，试图想用古琴来解除自己思想上的苦闷。
　　苏轼自得"天砚"后，练书法更加勤愤，每日必练两个时辰左右。据传他写秃了上千枝笔和用了上千墨锭，他天天洗笔、砚的小池水也变成了黑色，后被人称为"东坡洗砚池"。可见他付出了许多辛劳，才终于练成了自成一体的"苏体"。对此苏轼的体会很深，正如他所云:"作字要手熟，手熟则神气足。"及"短长肥瘦各有度，玉环飞燕谁敢憎。"一样。自古以来，书法和绘画都紧密相连，所以小苏轼自然也很爱绘画。他最爱画竹，因为家里便绿竹成林，他有机会和时间认真观察竹的特性，所以他画的墨竹都栩栩如生。
　　正如苏轼的自我总结所云:"朝与竹乎之游，暮与竹乎为朋，饮食竹乎间，偃息竹乎阴。"意思是要画好竹，就得与竹成为亲密朋友，朝夕相处时时观察，才能画出竹之"未出土时先有节，到凌云处亦无心" 的神韵。只要对事物细心观察，相处时间长了，也就能"熟能生巧"了。
　　苏轼每天在读书习文以后，便是练书法和学绘画，或在母亲和三姐指导下学音律弹古琴，之后才是休息玩耍。他认为美妙的琴音既令人欢心也是一种享受，更可陶冶性情，所以小苏轼十五、六岁便可弹出动听的多首古曲。他家里祖传有三部古琴，其中一部最为珍贵，可惜一直无人弹奏过，因为谁都不能拨动琴弦弹出声音。所以从祖父起便将该琴置之高阁，不让家里人调试 ，只作为珍品收藏起来。这是部唐代最好最有名的雷琴 ，琴上端刻有"开元十年造、雅州灵开材"字样，下端刻有"雷家记，八日合。"的铭言。琴面上有横文，似像蛇腹般的花纹，显得有些古雅神秘。家人也曾多次四处请人解析不能拨动的原因，但都没办法破解，只好将雷琴包装好仍藏起来。
　　十六岁的苏轼，一天同三姐八娘和弟弟苏辙又在花园弹琴和探讨音律。八娘弹了一首名曲"高山流水"，其曲一时飞泻狂吼，一时似空谷传音，如唱如说婉转悦耳。苏轼常闭目欣赏，听到妙处还手舞脚道，不断赞美。八娘见二弟很陶醉的样子，奏完后就笑着问苏轼:"二弟，此曲如何?"苏轼颇有所思的对八娘说:"姐姐真琴师也!弹得恰到好处，不过也感到有一点不足。"八娘知二弟善于观察，便问:"何也?"苏轼答道:"这么高雅的乐曲，可惜所弹之琴的音色略差，若用更好的琴弹奏，效果一定会更佳!。"八娘听后叹了一口气说:"二弟有所不知，我家有一特珍贵的古琴，因无人能破解而被父亲锁于高柜多年了。"苏轼是好奇心强和啥都想弄明白的人，一听家里有这么好的古琴，晚饭时便向父亲说想试试破解古琴的想法。可苏询却说:"这是祖传的唐代古琴，多位行家都不能破解，可见非易事。若不小心弄坏，也就无珍藏价值了，还是不弄为好。"苏轼再三向父亲保证会细心，但苏询都说他还小，今后再说。苏轼从不会放弃想做的事，但又不能与父亲相争，于是请母亲、八娘和弟弟劝父亲能允许。又过了多日，苏询见全家人都来劝说让苏轼试试，心想放着古琴不用也是"英雄无用武之地"，老二聪明又善观察，或许能破解呢?当然苏询心里还是多少有顾虑，于是对苏轼说:"试一试可以，但必须小心，一定要知难而退!"见父亲终于同意了，苏轼高兴地答道:"知道了，请父亲大人放心?"因为他相信凡事都是有奥妙的，只要仔细观察去发现奥妙之所在，也就一定能破解古琴的。
　　苏轼将琴翻来复去的仔细观察了多日，也不敢"轻举妄动"，有一天他终于发现了其中的奥妙。原来是制琴师为了保护这部珍贵的古琴，防止不懂音律者乱拨而被损环，所以有意在手指拨动处加上了可取动的木卡条。因为木卡条上刻绘优美的图样，不仅使人不能拨响琴弦，即便是内行也会认为木卡条是古琴本身的装饰，而不敢动。当苏轼取下木卡条，轻轻拨动琴弦便发出了悦耳动听的琴声，这令全家人都极为高兴。苏询见老二果然十分聪慧，更是赞口不绝。从此苏轼无事便用雷琴练习，认真地用古代之宫、商、角、征、羽(似今之音符)弹曲，他不仅有时自己编歌词，还大胆试着谱曲自弹自唱。久而久之，苏轼的琴艺越来越精，全家人都爱听他弹曲了。他自己也养成了习惯每日必练，弹琴也成了他不可缺少的爱好 。由于苏轼从小就爱弹琴和自己编写歌词，所以后来他写了不少小(歌)词，都很入腔。故尔杭州等地的名歌女都很想得到苏轼写的小词，用来吟唱或歌舞。至今，国内还保存着苏轼用过的古琴。也因为苏轼对古琴有一些研究，以及古琴给他的启迪，他写了一首很富哲理的好诗，这首短诗给人以清新的感觉，令人回味无穷。　

　　苏轼还通过拆开琴体，深入地研究琴的发声原理和特点，认为：“琴声出于两池间，其背微隆如韭叶，然声欲出而隘、徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”“雷琴”是唐代雷氏家族制作的名琴，苏轼发现了“雷琴”独特音色则在于琴的声音来自于孔对面的木头稍微隆起的好像菜叶形状之处发出，由于声音的出口狭窄，留在琴内徘徊成韵，这就是“雷琴”的奥妙所在。苏轼虽然研究的是唐代的古琴，但他对琴韵形成的分析，不但理论地总结了前人技术上的成就，而且也渗透出他对古琴制作追求“韵”味之审美意识的理解。这一特定的文化气质，突出地显现在古琴艺术发展的各个时代，而非某一时期所特有。
　　苏轼喜欢弹琴，同时对于琴曲创作也很有兴趣，对传统的《瑶池燕》一曲曾做过多次加工，赵德麟《侯鲭录》记载苏轼说：“琴曲有《瑶池燕》，其词不协，而声亦怨咽，变其词作闺怨。”苏轼曾经多次为琴歌填词，仅给琴曲《阳关曲》填的歌词就有三种。清人俞樾《湖楼笔谈》卷六中说：“东坡集有《阳关曲》三首，一赠张继愿，一答李公择，一中秋月。”可见词家为琴歌写词，在当时是很平常的事。为纪念欧阳修，他曾两度与别人合作创作琴歌《醉翁吟》，其中一首见于明代的《风宣玄品》。苏轼为《醉翁吟》填词之后，对这次创作是比较满意的，写给沈遵的儿子本觉禅师法真的信中说：“二水同器，有不相入；二琴同声，有不相应。沈君信手弹琴，而与泉合；居士纵笔，而与琴会，此必有真同者矣！”所谓“真同者”就是词、曲作者共同的艺术境界。词、曲的共同创作，增进了文人和琴人之间的友谊。
　　与李白极为相似的是，苏轼也对琴十分爱好，特别是与友人交往中，琴也是重要的内容。他为友人文与可撰写的《琴铭》就是一例，铭文中赞美琴声像山涧流泉那样幽深莫测，说它像风吹扫落叶那样令人神清气爽。接着又比喻琴的欢唱犹如文与可写诗激情满怀，安静时又像苏轼沉默寡言。铭文将主、客和琴三者融合在一起，非常亲切而又风趣。原文写道：“攫之幽然，如水赴谷；醳之萧然，如叶脱木。按之应指而长吟者似君；置之枵然，遗形而不言者似仆。”
　　友人曾送苏轼一张琴，苏轼在《与彦正判官》回信中感谢不已，表示一定要像唐代名琴那样珍视：“当与响泉、韵馨并为当代之宝，”决定世代作为传家之宝，“谨当传示子孙，永以为好。”情真意切，感人至深。在这封信中，苏轼还提到一件有趣的往事：说峨眉纪老来访，曾命其侍者弹琴助兴，苏轼不满这种“快作数曲，拂历铿然”的琴风，试以一偈问之：“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听。”苏轼对弹琴者开了一个玩笑，请他答复：徒有指头与琴弦，如何奏出音乐呢？
　　首诗讲了一个弹琴的道理：一支乐曲的产生单琴不行，单靠指头也不行，还要靠人的思想感情和技术的熟练。琴不难掌握，指头人人有，但由于人的思想感情和弹琴技术的差异很大，演奏出来的乐曲是否悦耳可就大不一样了。诗里用了两个提问，让读者去思考。其实，这是一个复杂的美学问题：产生艺术美的主客观关系。对于琴乐社会功能、雅俗之争的讨论历史上不乏其人，这是中国直观、形象思维传统的表现，而对于审美主客体的关系的关注恰为多数琴人所忽视。苏轼对琴乐的审美研究关注到“弦”与“指”的辩证关系上，是对琴乐美学研究的推进。
　　为表示对这类琴风的反感，他在《观宋复古画》中写道：“新琴空高张，丝声不附木，宛然七弦筝，动与世相逐。”他在《听僧唯贤琴》中声称：“归家且觅千斛水，净洗从来筝笛耳。”他在《听武道士弹贺若》中赞同陶渊明无弦琴的境界：“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜。”寓意十分深刻。为此《听僧昭素弹琴》中主张：“至和无攫醳，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出。散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟。”他的《听贤师琴》诗有句道：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。”这是深得琴中三昧的诗句，没有对琴的深刻体会和对琴艺的修习，是不可能产生这样的听觉艺术的，并且在《观月弹琴》中提出：“尚恨琴有弦，出鱼乱湖纹。”以维护自己的理想，这种情绪也是可以理解的。
　　苏轼根据史实，举出唐代雅郑相合的例证，用以说明所谓雅声，并中，坐、立部与胡部合，自尔莫能辨者。”苏轼根据史实，举出唐代雅郑相合的例证，用以说明所谓雅声，并不是绝对的，并指出了琴曲和民间音乐（郑卫之音）的联系，以及民族文化交流给予琴曲的影响，是很有见解的。他对于“雅”与“俗”的辩证分析，突破了历史上对于“郑卫之音”长期的崇雅抑俗——有局限的认识，很有见地。一些人常把琴曲说成是高不可攀的所谓“雅声”, 苏轼对此进行了有力地批驳。但苏轼并不否认琴曲中保留着前人的遗声，《次韵子由弹琴》云：“琴上遗声久不弹，琴中古意久长存，苦心欲记常迷旧，信指如归自着痕。”他还将弹琴作为生活中有益的调剂，《西湖月下弹琴》云：“半生寓轩冕，一笑当琴樽。”
　　在《杂书琴事·舟中听大人谈琴》中苏轼是这样论述琴乐的“平和”之美：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁叩门？山僧未闲君勿。归家且觅千解水，净洗从前筝笛耳。”可见，“和以平”、“亮以清”是被认作琴乐审美的高级规范（标准）提出来的，反之，如“筝笛”则被认为是不平和。在儒家琴乐审美思想成为社会主流的同时，道家的思想也影响着琴乐的实践。这种影响从老庄始，在魏晋时期得到嵇康的大力推进，逐渐形成其“淡和”的审美观，即追求深邃、虚空的“音外之意”、“弦外之境”。至宋代，这种审美观对琴乐的实践和理论已有反映。同时，宋代的琴乐实践因为与佛教的密切关系，也渗透着禅宗“以心感悟”的观念。苏轼《减字木兰花·琴》云：“神闲意定，万籁收声天地静，玉指冰弦，未动宫商意已传，风悲流水，泻出寥寥千古意，归去无眠，一夜余音在耳边。”足可见对于意境之美的崇尚和追求。

　　“松石间意”琴是重庆博物馆的镇馆之宝之一，在琴界负有盛名。“松石间意”琴为仲尼式，通长122.5厘米、宽19.2厘米。该琴最为独特就是琴身的13则铭文，其上有苏东坡、沈周、唐寅、文征明、祝允明等13位宋、明、清书画名家的题刻，是所见古琴中题识最多的一件，实属罕见。
　　该琴最初归北宋文豪苏东坡所有，琴背上的一排字即是苏东坡1095年所题；明代时，该琴被“江南四大才子”之一唐伯虎收藏；清代之后，该琴一直被江浙一代文人收藏；抗战爆发后，居于北方和江浙一带的文人雅士及古琴名师，辗转来到重庆避祸，因而大量珍贵古琴从全国各地汇聚到重庆。“松石间意”琴也因此被重庆三峡博物馆收藏。
　　在琴腹最上方，从右至左分别刻有行书“松石间意”、“吴趋唐寅”、“绍圣二年东坡居士”，并印“坡仙琴馆”。唐寅即小伙伴们熟悉的唐伯虎，东坡居士自然就是苏东坡。
　　除了唐伯虎，“江南四大才子”中的祝枝山和文征明也有为该琴题词。祝枝山的题词为“明月入室，白云在天。万感皆息，琴言告欢，飞飞去鸟，涓涓流泉。临风舒啸，抚松盘桓。消忧寄傲，息焉游焉”，落款题为“允明”。文征明题词为“月明千里，清风七弦。潜龙飞舞，孤鹤蹁跹。步虚天上，遗响人间。袅袅独绝，飘飘欲仙”，落款为“征明”。
　　此外，明代书画大师沈周、明代画家张灵等人亦为该琴进行了题词。
　　元丰二年苏轼又因“讪谤朝政”的“乌台诗案”被弹劾，官职被一贬再贬。为了避免矛盾的激化，故他请求外任。从这时起，苏轼的思想也发生了彻底的变化。在日常生活中，苏轼为了防止言多有失，常以琴为伴，以琴为友，谈琴论乐，希望过着与世无争的生活。一直到他去世的前一年还和琴友们在一起谈论古琴艺术《书王进叔所蓄琴》。苏轼不管是游山玩水（《游桓山记》）、会客访友（《题赠田辨之琴姬》），还是写诗作文章（《杂书琴事》），甚至连睡觉做梦（《书仲殊琴梦》）都与古琴形影不离，可以说古琴是苏轼一生中相随相伴的“知心朋友”，是一生生活中不可缺少的必需“营养品”和精神支柱。他一生咏写关于古琴的诗词非常多，如《听武道士弹琴》、《次韵子由弹琴》、《书醉翁操后》、《九月十五观月听琴西湖示坐客》、《听贤师琴》、《减字木兰花·琴》、《书士琴二首》、《听僧昭素琴》、《杂书琴事十首》、《杂书琴曲十二曲》、《破琴》等八十多首。他拓展了琴论，对后世产生深远影响，如元代的耶律楚材对苏轼的琴论就非常赞同和崇拜。耶律楚材极热心于苏轼的诗文，并把古琴视为自己的知心朋友，终生不离。耶律楚材一生也作有关于古琴的诗八十多首，其诗中涉及到琴曲、琴人、琴谱等诸多方面。除了为我们了解古琴界在元代时的情况提供了许多宝贵的资料，从中还可以得知苏轼当时演奏古琴时的一些指法和音乐思想。

　　《历代琴人传》引张右兖《琴经·大雅嗣音》说：“……琴世其家，最著者……眉山三苏”。苏轼的父亲苏洵信奉儒家的哲学，酷爱经籍和古琴艺术，是当时一位较有影响的音乐鉴赏家和音乐爱好者。少年时期的苏轼及其弟弟苏辙，对音乐极浓厚的兴趣也由此而产生。从苏轼兄弟两人所作的《舟中听大人弹琴》、《舟中听琴》、《大人久废弹琴，比借人雷琴，以记旧曲，十得三四，率尔拜呈》、《次韵子由以诗见报编礼公，借雷琴，记旧曲》等诗.不难看出苏洵演奏古琴的技术水平非常之高。由于从孩童时就受父亲演奏古琴的熏陶，故苏轼一生对古琴有着特殊爱好。古琴艺术在封建社会里备受儒家推崇，历代士大夫阶层所特别重视，被其看作是雅、正音乐的代表和礼乐观的象征。
　　“君子所常御者琴，最亲密，不离身。”古琴被视为“圣庙之乐”，唐白居易、宋欧阳修的诗文中都有例证。传统儒家文人们把古琴与琵琶、古筝等乐器区分对待，认为琵琶、筝是民间演奏“郑卫之音”的乐器，不足以登大雅之堂。可苏轼却不这样认为，他在《杂书琴事》十三则的一则中说：“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳。今世所谓郑卫，皆乃胡部，非复中华之声。自天宝中，坐、立部与胡部合，自尔莫级辨者。或云今琵琶中有独弹，往往有中华郑卫之声，然亦莫能辨也。”苏轼在这里指出了古琴曲和民间音乐（郑卫之音）的联系，以及民族文化的融合、交流给予琴曲的影响。当时一些人常把琴曲说成是高不可攀的“雅声”，苏轼对此进行了批驳。苏轼从正反两个方面来看待古琴和其他乐器。他认为现在的古琴已被士大夫们看作是“雅正之乐”了，可在周代古琴却是演奏“郑卫之音”的乐器。现在我们说它是雅器，可它在古时也是一件民间乐器，和现在流行的琵琶、古筝没有什么两样，由此可以看出苏轼的独立见解。
　　苏轼出生于一个爱好古琴音乐的世家，家中藏有唐代著名的古琴“雷琴”多张，为此他还专门撰写了《家藏雷琴》一文。为了研究古琴的发声原理及特点，他不惜把自己家中珍藏的唐代名贵“雷琴”拆开来观察、分析其奥妙：“余家有琴，其面皆作蛇蚹纹，其上池铭云：'开元十年造，雅州灵关村。’其下池铭云：'雷家记八日合。’不晓其'八日合’为何等语也。……其岳不容指，而弦不?，此最琴之妙而雷琴独然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴声出于两池间，其背微隆如薤叶，然声欲出而隘、徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”苏轼的这张唐代古琴，琴面布满蛇蚹纹，上孔里（龙池处）写着“开元十年造，雅州灵关村”，下孔里（凤沼处）写着“雷家记八日合”。
　　“岳”也叫“岳山”，它的制作恰到好处，是一张好琴的标志之一，当时只有唐代雷氏家族制作的“雷琴”才具有这样的优点。另外他还发现琴的声音是从孔对面的木头稍微隆起好像薤菜叶的形状处发出，由于声音的出口处很狭窄不能马上出去，留在琴内徘徊成余韵，这就是雷琴的奥妙之所在。
　　为此苏轼作诗赞曰：“我有凤鸣枝，背作蛇蚹纹。月明委静照，心清得奇闻。”（《次韵奉和钱穆父、蒋颖叔、王仲至诗四首，见和西湖月下听琴》）古琴的演奏形式有两种，一种是纯器乐曲，一种是用古琴为歌唱伴奏的声乐曲即——琴歌。《阳关三叠》是唐代著名琴曲，是根据王维《送元二使安西》诗谱成的，又名《渭城曲》、《阳关曲》。这首琴歌到宋时在唱法上已不一致了，为此苏轼对其从音乐结构上做过研究与考证：他在《记阳关第四声》一文中的论证极为重要，为后世对此曲的研究提供了有力的证据。到了晚年，苏轼由河北定州再度贬谪岭南路过京城时，好友晁补曾为其摆家宴饯行，苏轼当时非常激动感慨地唱起了《阳关曲》。
　　据俞樾的《湖楼笔谈》卷六说：“东坡集有《阳关曲》三首。一赠张继愿，一答李公择，一敬中秋月。”可见苏轼对它感情之深。苏轼还有一首为古琴曲填词的佳作，那就是为沈遵根据欧阳修《醉翁亭记》的意境创作的古琴曲《醉翁操》填的词，这是苏轼为纪念欧阳修而创作的一首著名琴歌。
　　　欧阳修认为琴曲《醉翁吟》的确写出了自己的心声。苏轼曾经盛赞这首作品的成功，认为它“节奏鰔宕，而音拍华畅，知音者以为绝伦”。三十年后欧阳修、沈遵相继去世。沈遵的琴友崔闲说：“常恨此曲无词，乃谱其声，请于东坡居士。”苏轼对崔闲请他为《醉翁吟》填词甚为高兴，欣然应允。苏轼在《醉翁操》词序中曰：“……翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚词作醉翁引，好事者亦依其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。”苏轼创作的这首琴曲比原词更为升华，受到了当时文人琴界的重视和赞誉，并传为佳话。作品很快在琴界传开，琴家成玉?记述了演唱这首歌的体会：“子瞻作《醉翁吟》，世皆知之，余每遇良夜，须作此曲，且弹且歌，至于'月明风露涓涓，人未眠，则欢然’，如与子瞻抵掌谈笑耳”。我们从苏轼的《醉翁操》词序中不难看出，苏轼除了表述歌词与琴声的相和艺术效果外，更重要的是提出了歌词与声律的“天成”的观点。也就是说，词与曲应协律，但不能一味追求，不然它就会拘守陈规僵死。苏轼为《醉翁吟》填词后，极为满意，“闲为弦其声，居士倚为词，顷刻而就，无所点窜。”他在给沈遵的儿子本觉禅师法真的信中道：“二水同器，有不相入；二琴同声，有不相应。沈君信于弹琴，而与泉合；居士纵笔，而与琴会，此中必有真同者矣！”
　　由于这种“真同”的存在，文人与琴人的友谊才相互理解和诚挚相待，才使得文学与音乐非常巧妙地融为一体。苏轼是位不擅于抽象思辨的哲学家，但他却通过诗词文章表述了自己复杂的辩证、哲理思想。因此，苏轼的音乐思想要比前人丰富、深刻、全面得多。苏轼要求艺术必须如实地反映客观事物，这就需要人们认真仔细地去观察生活、接近生活、深人生活。只有这样才能获得真实的情感，才能创造出美好的作品来，才能在演奏古琴时把所描写的事物表现得惟妙惟肖，从而得到美的陶冶。由于苏轼深受老庄和禅宗思想的影响，并向往“高风绝尘”、“超然物外”、“物我相忘，身心皆空”、自然“天性”的超凡脱俗的“道”的境界，因此他在处理审美中的主客体关系问题时提出了“游于物之外”而不“游于物之内”的主张。
“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。”“夫所为求福而辞祸者，以福可喜而祸可悲也。人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽。美恶之辨战于中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多。是谓求祸而辞福”。苏轼认为：事物都有其长处和益处，我们都能从中得到快乐和满足，不必一定都是奇特、新颖、雄伟、美丽的。人们的欲望是无穷的，但是能满足人们的需要却是有限的。因此游于物内就会把物看得过重，为物所役，致求乐反倒生悲，求福反倒招祸；而游于物外，物之往来自如，“烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之？物之去而不复念，”才能长久地得到快乐。“君子可以寓意于物，而不可以留意于物，寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微足以为病，虽尤物不足以为乐。”“寓意于物”与“留意于物”，虽一字之差，效果却迥然不同，寓意于物则乐，留意于物则病。而苏轼所说的“意”，纯属审美主体的品格、个性以及审美感情、审美趣味等主观因素。艺术的自然美，不是自发偶然形成的，但不排斥功力，相反正是从功力中来。我们从以上观点考察苏轼的音乐美学思想，不难发现它和魏晋时期嵇康在《声无哀乐论》中强调的“心之与声，明为二物”的思想，以及和唐太宗李世民所坚持的“悲悦之在于人心，非由乐也”的看法颇为相通。但苏轼的审美评价标准和艺术创作目的要求却远远地超过以上所述诸位。苏轼对美的感受、美的创造别有情趣，不同凡俗“幽居默处，而观万物之变，尽其自然之理，而断乎其中。”[22]苏轼在对客观事物进行审美观照的同时，又特别注重审美主体的作用，因为审美活动是一种主观能动性很强的活动.所以在审美活动中，审美主体和审美客体达到了和谐统一的时候，就可以产生美感，就能创造美。因此，在审美过程中既要注重客观对象，也要重视审美者的主观作用。“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”（《题沈君琴》）苏轼在这首《琴诗》中，具体地表露了他在审美过程中主张主客观相统一的观点。在这里，苏轼把哲学上从具体到抽象、从局部到整体、从客观到主观的规律，通过诗歌有声有色地阐发出来，表达了深刻的哲理。这首诗并无意象，纯以奇趣哲理取胜，虽说意在言外，却又在情理之中，启人妙想，扣人心弦。苏轼的这一音乐美学思想，即使在今天也不失为一家之言。

　　　　苏东坡云：“对一张琴，一壶酒，一溪云”，抚琴吹箫、吟诗作画、登高远游、对酒当歌，一直是文人士大夫生活的生动写照，这些场景也一再出现于历代绘画之中，千载之下，仍令后人遥想追慕。文人与琴的图绘组合大致可分为抚琴、听琴图，抱琴、携琴图，眠琴、调琴图，陈设器物图和斫琴图等几类。除文士之外，图中也出现帝王或仕女的形象，虽然严格意义上不能称之为“文人”，但在与琴书相伴、偷得浮生半日闲的此刻，他们以琴为寄，发抒本心，申舒性灵，与文人心气相通，因此也暂列其中。
　　存见较早的抚琴图像中，最著名的当属南朝《竹林七贤与荣启期》画像砖中的嵇康抚琴图了。全图以线描为主，人物可见其个性，证明六朝时期的人物画已达到“传神”的高度水平。画中嵇康在银杏、青松之下怡然抚琴，那一种事外有远致的精神境界，也是文人与琴相生相合的最高情致。
　　之后，文人抚琴与听琴的画面在历代多有出现，只是背景和环境丰富起来，大多或在崇山峻岭之中、或处山崖溪流之畔、或坐参天古木之下、或沉吟楼阁之中、或享文人雅集之时。在宋代就有赵佶的《听琴图》、夏圭的《临流抚琴图》、佚名的《深堂琴趣图》与《商山四皓·会昌九老合卷》等。但即便是《听琴图》这般以王公贵族作为主角的画面，仍充满了宁静的禅意与文人的雅致气息，更不论与深山流泉为伴的各种抚琴场景了。宋代优礼士大夫，他们有大量的时间和财力发抒闲情，复归自然，达成天人合一的境地。
　　元代则有王振鹏《伯牙鼓琴图》、赵孟頫《松荫会琴图》、朱德润《林下鸣琴图》等名作。比起注重客观真实性刻画的唐宋作品，元代绘画笔墨更加简率蕴藉，更注重主观情感的发抒，山野林泉之声与琴声达成了天籁共鸣。
明代该主题的描绘有文伯仁《山水清音图》、文徵明《高山流水图》、沈周《松下抚琴图》、仇英《听琴图》、《桃源仙境图》、《玉洞仙源图》、杜堇《宫中图》、《梅下横琴图》、《听颖师弹琴图》、尤求《抚琴图》、黄存吾《青林高会图》等，多为山水画作品，却似乎生在山野，梦回人间，更注重感官的欢愉与俗世的享乐，那琴声也多了几分从天上到人间的意义。这在清代的作品之中更为明显，如原济《对牛弹琴图》、梅清《泉石鸣弦图》、张景苍《弘历抚琴图》、《弘历熏风琴韵图像》、任薰《弹琴图》、禹之鼎《幽篁坐啸图》、郎世宁《雍正行乐图册页之抚琴图》、《弘历观荷抚琴图》和佚名《雍正十二月行乐图之“曲水流觞”》等，特别是作士人打扮的帝王抚琴图等，虽然也在风尘俗世之中有所怀想和寄托，却免不了几分作秀的嫌疑。
　　在历代抱琴与携琴图中，多是主人负手举步，缓缓前行，身后跟着抱琴童子。琴多在琴囊之中或被书僮抱在怀里，线条干净简单。“我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴来”，携琴访友的题材，历代均有描绘，如宋代范宽、明代文徵明、戴进、孙枝，清代陈卓、王翚、黄慎等都有名为《携琴访友图》的作品。代表了一种处于进行时的文士风雅，雅集即将开幕，雅乐即将奏响，一切处于将发而未发之状态，与含蓄蕴藉的古琴精神相合，甚至比对面抚琴更让人有所期待。
　　同类题材还有宋代马远《山径春行图》、元代唐棣《携琴远眺图》、明代吴伟《踏雪寻梅图》、蒋乾《抱琴图》、沈颢《携琴观瀑图》、文徵明《琴鹤图》、《吴山揽胜图卷》、李在《归去来兮图卷》之四《抚孤松而盘桓》、王绂《为密斋写山水图卷》、张路《人物故事图卷》、吴彬《松下高士图轴》、仇英《归汾图卷》、《携琴听松》、《捉柳花图》、唐寅《山路松声图》和清代王翚《山水图册》等。“但识琴中趣,何劳弦上声”，就像陶渊明的无弦琴一般，不需刻意弹奏，只要携琴人心念所到，也可达到“乐无声处情逾倍，此处无声胜有声”的境界，或许这便是大音希声的最高境界，也是携琴图卷的画外之意。
　　除了文人携琴、弹琴的状态描绘之外，还有弹奏间歇的眠琴图与调琴图。最著名的当属北齐杨子华《校书图》，此图在宋代有白描与设色不同摹本。画中记录北齐天保年间文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史的故事。居中坐于榻上的四位士大夫，或展卷沉思、或执笔书写、或欲离席、或挽留者，神情生动，描摹精微，画风虽受宋人影响，但与北齐娄睿墓壁画有异曲同工之妙。
　　唐代周昉的《调琴啜茗图》，描绘仕女调试古琴、饮茶享乐的生活情景。图中绘有桂花和梧桐，寓意秋日已至。人物线条以游丝描为主，掺入铁线描，在回转流畅之中平添了几分刚挺方硬之态。衣着全无纹饰，设色偏于雅淡。人物造型继续保持丰肌硕体的时代特色，而姿态轻柔，特别是手指刻画得十分柔美，与手中的琴形成呼应。虽然不是以文人为主体，却别有一种优柔娴雅之意态。
　　明代仇英是最喜欢将古琴入画的大家，关于该主题的就有《松下眠琴图》、《柳下眠琴图》、《停琴听阮图》等作品传世。其山水画亦表现出一定的程式性，如岩壁流泉、飞瀑溪口、山巅幽亭、岭上青松等，而琴如影随形，成为文人身份的一种表征。
　　将古琴作为陈设器物，置放一旁的，以文人雅集场景居多。如宋代赵佶《文会图》、明代马轼《归去来兮图卷》之二《稚子候门图》、杜堇《玩古图轴》、周天球《西园雅集图》等。多全面描绘文人雅集之风流韵致，琴与书画、文玩等同时出现在画面之中。如《文会图》中，一张素琴静静置于雅集的人群之后，仿佛它才是真正的主角。《玩古图轴》中，一侍女正准备将琴囊解开，寓示着一场琴棋诗酒的盛宴即将发生。
　　关于文人制琴的古代画作并不多见。东晋顾恺之《斫琴图》是迄今仅见的一幅描绘制琴过程的古画。图中所绘人物，或断板、或制弦、或调琴、或指挥，还有几位侍者执扇或捧场，主人则前来观看。画中表现的多是文人，皆面容端方、长眉修目、气宇轩昂、风度文雅。画面写实而生动，琴身已出现额、颈、肩等区分，这对研究古琴形制、鉴别年代有极大的史料价值。
　　从《斫琴图》可知，古琴琴体主要由一整块木材开剜腹腔后制成面板，与底板胶合而成，内部形成一个狭长的共鸣箱。琴本身弦位较长，音量不大，加之琴的面底板浑厚且共鸣箱体积较小，琴的周身又髹以厚厚的大漆，这样特殊的构造方式，使共鸣体振动不充分且有传播阻碍，因此琴在发音上具有清微淡远、圆润古厚之特点，恰与文人士夫所追求的中正平和、温良敦厚、虚静简淡等含蓄的审美情趣相合。
　　“广陵散”于今绝矣，而文人与琴，仍将相伴相随，相与久远。

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