《汉书》曾感叹：“春秋纷乱，礼坏乐崩。”其实古中国与古希腊人一样，都认为文明质量的最高体现应该是音乐。
　　1881年盛夏，晚清社会风雨飘摇的一天，湖南少年谭嗣同有了一次很意外的遭遇——他家宅院的两棵高约六丈的梧桐树，在暴风雨降临前，突然被闪电劈倒了其中一棵。于是，他以梧桐倾倒的残干，制成了两张琴。其一名“残雷”，琴铭云：“破天一声挥大斧，干断枝折皮骨腐。纵作良材遇已苦，遇已苦，呜咽哀鸣莽终古。”其二名“崩霆”，琴铭为：“雷经其始，我竟其工。是皆有益于琴而无益于桐。”谭嗣同每年回乡，都要带琴到文庙与友人纵谈天下大事，弹琴舞剑。据说1898 年谭嗣同应召到北京参加维新时，还与夫人李闰秉烛夜话，对弹“残雷”“崩霆”二琴。他还曾收藏过一张宋代那位同样嗜琴的英雄文天祥的“蕉雨琴”，并撰有《文信国公蕉雨琴记》一文。文天祥之琴铭是：“海沉沉，天寂寂，芭蕉雨，声何急。孤臣泪，不敢泣。”可谭嗣同当时也许没想到，他未来人头也和文天祥一样在北京落地。谭嗣同是在菜市口，文天祥则是在柴市。
　　琴，一直是中国士大夫的心灵象征，就如当年嵇康断头喋血时，顾视日影，索琴而弹《广陵散》一般。
　　史上敢于以天下喧嚣反照琴心者，必有激烈文明之剑胆。
　　线装影印本《乐圃琴史校》
　　（宋）朱长文著汪孟舒校
　　1959年版
　　今天我们打开宋人朱长文的《琴史》，会发现那些耳熟能详的人物的名字，与中国其他的政治史或艺术史几乎是一样的：第一种是如武王、孔丘、钟仪、师旷、屈原、聂政、杜夔、刘琨、刘邦、蔡氏父女、诸葛亮、耶律楚材、李白、赵匡胤、苏轼等这样一些对历史有深刻影响的人物；其次是类似许由、俞伯牙、司马相如、左思、阮籍、陶潜、王维、白居易、元稹、朱文济、范仲淹、欧阳修等这样一些鸿儒天才；当然还有第三种专业琴人，如师曹、师中、龙德、赵耶利、董庭兰、薛易简等，他们一般不是宫廷的“琴待诏”，就是穷其一生于教学；最后，此书还收录了一些中古有怪癖的隐者异人，譬如孙登、毛女、独孤宪公、沈麟士等，以为此书渲染一二清狂放逸之气。
　　自宋以来，中国只有这一本《琴史》。而如近人许健那本《琴史初编》，罗列文献，实际上只是一本腐朽的流水账。因为那里面毫无精神。
　　古琴曾是中华帝国的核心音乐，而从晚清开始却是很特殊的冷门，是现代艺术生活的边缘。宋朝以降，尤其到了明清时期，琴还分有浙派、江派、虞山、广陵、泛川、中州、淮阳、诸城、梅庵等十三四个流派。但与西方音乐与艺术之流派不同，譬如印象派、超现实主义、达达主义、野兽派、垮掉的一代、荒诞派、未来派乃至强力集团、十二音体系、机遇音乐或新古典主义音乐，西方皆为思想意识形态领先，然后方为派，为主义。而古琴流派，却大都是地方主义、师承系统与个人指法、传谱、技巧的产物，在参学时期经常出现党同伐异的现象。流派或有艺术风格之别，但实无真正的艺术思想可言。还美其名曰“派”，实乃一种狭隘。虽然唐时琴家赵耶利曾论琴风云：“吴音清婉、蜀声躁急”，但《琴史》中的琴人都无门无派。清人陈幼慈在《邻鹤斋琴谱》中也嘲笑过派别问题。其实所有的琴派都是“江湖时派”。近代之后，从来就没有出现过一个类似《琴史》中那样超绝的琴人。谭嗣同恐怕是唯一的例外。
　　且因派别之争而起的恶性循环、琴界互相攻讦之遗风，至今犹存。古琴之所以曾经昌盛，是由于它当初的主人进入了政治、社会与文化史。它之所以消亡，却是因为它退化成了一种专科。我自少年弹琴，吟猱长啸，不觉有年，却也发现这圈子越小，琴人的心理就越狭隘，琴之清雅古风就越容易被市井化，容易局限于“形而下者谓之器”的庸碌。朱长文在《琴史》中虽讲了很多罕见的奇闻故事，九幽神迹，但其根本还是人学。近代琴人都只重视琴的雕琢，却忽略了人。唐代张祜诗云：
　　玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。
　　尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。
　　晋代抚琴图
　　的确，如舜歌南风、孔丘在野、聂政刺韩、中散遇鬼……古琴音乐与琴人的典故，本来是这个帝国最盛行的一种艺术，如今却几乎成了最另类的一种怪癖。因为现代人已经不能理解古人的那种思维方式。
　　朱长文（1039—1098），字伯原，号乐圃，苏州人。未冠，举进士，以病足不肯试，筑室乐圃坊，著书阅古。元祐中起教授于乡，召为太学博士。他著述甚富，本有《乐圃集》一百卷，宋皇室南渡后，尽毁于兵火。今存《乐圃余稿》八卷，还有《吴郡图经续记》、《墨池编》与《琴史》，都收录在《四库总目》里。我手里的这本《乐圃琴史校》为民国琴人汪孟舒校对的线装版本，是音乐研究所影印的，也是目前琴人之间通行的一个本子。这之外，《琴史》从来就没有正式出版过，盖因琴人太少了。
　　子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”
　　唯有文学与音乐，可以使一个衰落的文明走向复兴。
　　印度的西塔尔、犹太人的小提琴、美国的摇滚、黑人的爵士……每个民族都有一种绝对属于自己的音乐。中国应该是古琴。
　　朱长文是一个很有先秦精神，也很会提炼学术美感的儒生。在他以前或以后，如《二十四史》中虽多有乐书或律书，也出现过公孙尼子《乐记》那样的音乐理论著作，但从来就没有过一本纯粹的琴书，更没有一个人，敢于像司马迁写《史记》的“列传”那样，专门把琴人们的逸事单列出来汇编成一本人物传式的书，尽管那些琴人也都是名人。就拿聂政的故事来说，朱长文的记载与《史记·刺客列传》中聂政的记载就有很大悬殊。在朱之后，清代湖州藏书家兼琴家周庆云（梦坡）还编撰了《琴史续》与《琴史补》等书，其性质也与朱书相类，即以“人物志”或“语林”的笔记体方式记录了后来的许多琴人。
　　谭嗣同距离朱长文的时代已很遥远了，相差近一千年。虽同是琴人，谭所为之激进改良、法场狂啸、荡气回肠的血腥，是朱长文所不能想象的。但是谭嗣同在琴铭上所谓“纵作良材遇已苦，呜咽哀鸣莽终古”的痛苦伤感，却与朱长文写《琴史》的精神重合了。朱在《琴史》中罗列了那么多非专业琴人的烈士英雄人物，也是为了说明琴之血气可以华盖一切。如他所说：“丝桐小艺，史氏或不暇书。终遁岩壑者，名迹幽晦，而弦歌余事，后人岂能遍录？其漏缺无传者，可胜算哉？余深惜之。是以于史传记集，苟有闻见，皆著于篇。病于不能尽得古书，可以广览而博求。此亦遗恨耳。”这种莽终古的“遗恨”，也是古今一切遭遇痛苦的天才不能完成理想时内心的同感。
　　朱长文的精神告诉了我们：从嵇康、文天祥到谭嗣同，都是洒血的琴人，也是我们帝国的音乐烈士。而在他们写下琴史的同时，也就写下了帝国的历史。

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