（1）构成影像的一个“连续”画面，在日本被称为Cut（卡）。
（2）制作一般动画之际，我们绝对需要准备工具，便是分镜表。
（3）本书有关动画监督一律使用演出家一词，因为富野由悠季始终称自己是演出家，原因是他本人的动画理念。导演不应该指导如何演戏，而是将自己投身剧中，“演出”内容。
（4）在动画中，由于Cut是以绘制方式呈现，因为演出家要将整体工作分配给许多人，所以必须绘制分镜表。
（5）分镜表一词在日本常用，欧美动画叫故事板。
（6）分镜即在演出层面解读故事的设计图。
（7）分镜表不是分格漫画。
（8）日本动画分镜表一般使用B4或A4纸，一页纸包括4-5个画格（景框，边框）
（9）分镜表大多是用粗略的图像和潦草文字组成，动画资本家（外行）往往不会看分镜表，为了提前评价影像，会预先制作零号片给他们看。
（10）分镜工作：切分镜，建构影像，创造演技，述说故事。

（11）分镜表之于动画，就如同乐谱之于音乐。因为不一定带有戏剧张力。
（12）想要看懂分镜表，必须会计算时间以及想象动态画面的能力。更要想象分镜上切换的图画成为影像时的模样。
（13）影像是一种借着画面动态而变化的媒体。观众观看动画时，会收到影像建构的时间束缚。
（14）影像的第一个原则是，必须是Cut之间形成连续性。
（15）第二个原则是空间的同一性。
（16）动画中的静止镜头一般为3秒，这个时间是几代动画人积累出的，长于3秒，会使节奏迟缓，相反则营造急迫感。
（17）故事叙述的事物，因为拥有随着时间经过推演剧情的性质，才会产生趣味。简单说趣味来自于变化。
（18）短篇动画比长篇难，在于要建构一个简单道尽却又留存观众记忆中的故事。所以短篇更需要一种东西，叫内涵。
（19）故事的发展或说变化，需要主题来表现。一个主题的影像时间以15秒为上限。
（20）富野由悠季认为制作动画来赚钱，并不是一个不好的动机。因为制作出所有人都会感到有趣的作品，是导演的一个梦想。所以在本体论意义上，他认为动画是通俗艺术，富野由悠季不赞成导演单纯靠自身理念制作动画。

（21）日本动画剧本稿纸一页200字，用竖排从右往左写。正常写作一页400字，所以剧本在日本又叫“半张”。
（22）一页剧本大约对应动画30秒剧情。
（23）声音从心理学上说在动画中具有连接作用，所以在检查动画制作完成度是否具有影像连接性时，一般不要配音。
（24）影像力学即影像节奏的缓急＋视觉印象的强弱。
（25）一个好的演出家，会通过制作连续Cut来产生与剧本一样的心理感觉。如何制作就是本书叙述的重点，富野由悠季告诉我们有许多种方式可以产生戏剧性，让观众心理产生波动。这是一个物理学与心理学结合的世界。
（26）速度感对应视觉印象的缓急，画面质感对应视觉印象的强弱，时间长度对应认知印象的缓急。于是产生影像的意义。
（27）不要以为只有动态Cut才有节奏，静止的也有节奏，通过寻找到恰当时间长度，来赋予静止画面在整体脉络上的韵律感。简单说你想让一个物体停止多长时间，要看它对于接下来剧情能赋予何种意义。所以我也渐渐理解，演出家需要天赋，培养十个动画师可能比培养一个演出家要容易。
（28）动画借用舞台剧的上手下手概念，上手是观众视角的右侧，下手是左侧。因为人的心脏在左侧，所以当人物从左侧出场时，会引起紧张的情绪。反过来要刻画一个我们可以接受其存在的人物时，会从右面出场。在心理学上左低右高的现象，被动画经常使用。
（29）富野由悠季在入职虫制作公司半年后开始画分镜《铁臂阿童木》。
（30）手冢治虫在制作低预算“电视漫画”时，确立了兼用系统即同一画面重复使用。

（31）为了培养出广泛的见识与感性，自我修养很重要。看书看戏剧看电影等等。
（32）从视角变化创造意义，有几种类型，运镜，绘制演技，Cut转换都可以，富野由悠季这本书里有大量图示案例介绍。
（33）意识远近感等于描绘世界观。此处富野由悠季叙述了为什么科幻奇幻历史类动画要比日常作品更难展示世界观，因为它要平衡视觉印象的力学与环境和主体的关系。日常作品考虑力学就行了。
（34）描绘从下方看的下颚线条是很难画的，动画从业人员都会避开。
（35）富野由悠季从许多黑白电影中学习到对于光影的使用。因为当时电影是新奇事物，许多名家钻研出独特的照明效果。我们现在这个出生在彩色影像时代的人，反而不去思考光影的哲学，想象力方面不如几十年前的人。富野由悠季总体上认为技术的进步未必带来影像的成功。老头对于一些数字技术的反思书中俯拾皆是。
（36）灯光可以营造安定感，反之亦然，所以我们可以根据这种特性，来选择连接剧情的Cut，灯光也能赋予意义。这是一种古典手法，现代演出家用的少。
（37）1998年，日本各地发生儿童因为观看某部动画，头晕被送进医院的事件。因为这部动画的一集全程使用闪烁效果，也叫阈下效果，指在影像上亮与暗交替使用。一秒24格的动画，最多重复12次，最少是4次。因为此次事件，日本法律规定，动画制作闪烁效果有时间限制。
（38）我称富野由悠季为亚里士多德主义者，演出家或说影像作家，要么执着于叙述故事，要么喜欢变换节奏与韵律。而富野由悠季是平衡这两点。优秀动画必须用影像配合剧情达到恰到好处的节奏。所以剧本不是小说，剧本是空间要素的文字表达。
（39）当我们把一连串的场景分为数个Cut表演时，存在着一条摄影机不能跨越的界线，即著名的假想线。且被拍摄物运动，假想线也跟着动。
（40）不跨越假想线是业界常规，这不是说不能跨，如果一个镜头必须跨越。我们必须赋予故事转换的理由。

（41）动接，即动作连接，在分镜上缩写为A.C，连接两个动作的手法，不一定对应同一个主体。
（42）电视动画中常出现由不动的画面组成的对话场景，但只要我们能够在台词结构上考虑到影像节奏与韵律，光凭台词也能创造出作品的质感。
（43）入框与出框的空白如何处理，富野由悠季设计过一种先在景框中央安排一个可以隐藏拍摄对象的物体，然后再让拍摄对象从后方出来，这样画面就没有留白，不影响剧情结构。
（44）全黑或全白画格要谨慎使用，因为用这种方法处理动作，会失去方向，使人感觉不到动作。是那种连中割都画不好的人才会依赖的手段。听富野由悠季说的，老一辈人是不用的，年轻人中用的多。
（45）镜头也即摄影机的位置，在动画中则是分镜家，演出家，导演的视线，也是由创作者的意志决定的视点。
（46）镜头即摄影机的位置，分主观镜头与客观镜头。
（47）一个专业的观众会把摄像机位置想象入画面中，以此来推测导演赋予的意义。
（48）悬疑剧，是以一种持续主观进行描写，以追求客观事实的戏剧类型。因此要少用客观镜头，书中有一个分镜例子，很经典。
（49）摄影机存在本身就能提供一些叙事客观性之外的信息。
（50）影像作品不应该主动呈现摄影机存在的提示，比如镜头上的水珠。导演要让摄影机消失于无形。

（51）富野由悠季把电影、动画分成两大类。个人性作品与宏观性作品，个人指的是，专注于人物故事，仅凭借聚焦主要人物描写，便得以建构世界观。宏观指的是，必须单独说明世界观，不只描写人物，还设定另一个叙事脉络描写世界的故事。
（52）摄像机本质上更擅长个人系。
（53）在日本俯瞰镜头被称为intole，来自于最早使用俯瞰的电影名字Intolerance，富野由悠季在介绍蒙太奇理论前回顾了电影发展史。
（53）爱森斯坦—蒙太奇理论，吸引力蒙太奇，以及同时期的库里肖夫，普多金夫的理论。
（54）路易.德吕克的上镜头性理论，及爱普斯坦的拍摄对象的动性个性理论。
（55）三笠书房的《电影讲座》系列非常经典，国内应该翻译了，老头频频引用。
（56）我们不是要将拍摄对象安排在景框里，而是要创作出能够呈现“人物身在此地、事物位于此处”的自然视角或演技，这就是画面的张力。
（57）人物配置本身就是一种人物性格描写。
（58）在分镜作业中，不要完全遵循剧本，要一边从剧本内容反推，一边从影像上检视故事的根本。
（59）分镜师要详细阅读剧本最后一个场景，然后从该处往前推算，再从开头分镜Cut，一定不要上来就从开始描绘。因为如此做，会做不出有张力的演出。
（60）以分镜修改剧本，并不是修正剧本本身，而是让角色令故事膨胀。即使如此，依然需要文学修养，很多新台词就是出现在这个时刻。

（61）日本电视动画由于减少了表现动态的中间画的张数，被称为有限动画。
（62）当我们从静止状态开始驱动角色，将使用大量动画张数，在表演上将会产生“停顿”。
（63）因此早两格描绘动作，可以使动画不僵硬。
（64）电视动画一般要画三次分镜，电影是五次。且第一次分镜一定要比完成品长。
（65）一些常用的分镜记号。off（画外台词与看不见嘴巴在动的台词），back（背后台词）。Fr.O（出框），Fr.I（入框）follow（跟镜），PAN（摇镜）T.U（推入），T.B（推出）Tilt（抬镜）。
（66）转换画面记号O.L（叠影）F.I（淡入）F.O（淡出）WIPE（外泼）Iris-in（圈入）Iris-out（圈出）。
（67）分镜不要写出音效，因为这部分工作由音响设计完成，在业界许多新手多此一举，明显是受到漫画影响，分镜不是漫画。
（68）图画很漂亮在分镜上没有用处，反而会影响检查的判定。
（69）画面质感会影响秒数，铅笔作画的Cut制作出来的画面，与赛璐珞画片或上色背景所摄制出的画面，即使物理时间相同，感觉的心理时间也不同。一般来说铅笔的时间要长。
（70）老一代动画要求角色服装不变，因为多位动画师绘制画面，服装老换容易影像角色，使得角色不像角色。发型也是如此，当时角色造型设计水平一般。富野由悠季曾经实验过变换，取得一定效果。在今天的动画界这个已经不是问题了。

（71）layout出现的原因，既定制作过程内的动画师，由于无法跟上进度，为了在进度表上假装自己在工作，先画一张Cut草图来虚应故事。
（72）相同视角的Cut若是一在连续出现，则Cut切换的印象会变得淡薄，所以不同角色的特写视角要有所差异。
（73）对象存在于Cut之外，我们也要用景框内的事物来提示画面之外的情况。
（74）分镜与作画不要加入透视线。
（75）摇动摄影机，可以拍出背景看起来快速移动的画面。
（76）作画展现动态时，有一个使用外溢动态来作画的原则。当身体与手腕在画面上重叠时，我们要设计手腕摆动于身体外面的线条。这样可以充分表现演技。
（77）1拍3（每3个画格一副动画）在Cut连接时会出现停止状态，解决方法就是把头尾各减去一个画格，保持画面连续感。
（78）日本的影像作品无法让人感受到流动性，是因为看惯了漫画，读完此书可以知道老头对于漫画有点不屑一顾啊。
（79）欧洲动画也有流动性不足的问题，富野由悠季推测是过度关注艺术性带来的。
（80）美国动画则是一味追求动态，将速度感奉为圭臬。

（81）特殊拟音，使用真实声响来创造音效，与现在流行的合成音不同。比如雨声，其实是用油纸的团扇拍打用细线绑住垂下的大豆。海浪的声音，则是在竹篓里装入大豆或小石子摇晃制作出来。

这本书主要讲分镜的，而不是讲高达的。我对于老头的理解有三点
（1）分镜主义，平衡剧情与影像的准则
（2）演出家的自我素养，动画不要局限在自己的小天地，一个好的演出家要多看戏剧（富野由悠季就研究过各种类型戏剧），要多看电影，要多看书
（3）数字技术不足以达成好的分镜
这书适合两种人，一个是想从业动画领域的人。一个是想“有意识”观看动画的人。

富野是我兄弟，我也收了这本。不过整体来讲有点晕看不太懂。其中富野对漫画意见很大，不过他说到做到，谈到富野不会想到什么改编作，就都是自己搞原创了。押井守也对漫画有意见，不过他的意见是很多作品让漫画开路，动画是陪衬，可实际他就不行了。提起押井守成名作福星无罪哪部不是漫改？虽然内容都是原创。对分镜的部分也和我了解大相径庭，富野本人是分镜画的很潦草的，只要能看懂就行。可实际很多分镜也需要弄得清楚，交给演出。潦草的分镜也有因为工期不得已的妥协。最后说一点庵野秀明表示富野是完全不信任画面，依赖台词是靠文字来推进传递给观众。但看下来富野对画面也有很高的要求，谁说的对？我好拿另一边去黑另一边。这些导演的跑火车的话我收集了一堆，最喜欢看他们互相黑了~

Shot list分镜表、Storyboard故事板是两个东西，但是日本人管后者那个东西叫前者那个名字……动画片因为没有把一个场景的镜头集中到一起拍这个工序，所以可能不需要分镜表这种东西吧。
顺便，漫画和动画/电影故事板之间的差别，比小说和剧本之间的差别还大，所谓动画可以照着漫画拍或者应该照着漫画拍都是些无稽之谈。
a cut，或者叫a shot，中文叫一个镜头，但这说法又会和lens混淆……日本人直接用ka音译，也行吧……