编者按：
在京剧艺术发展过程中，众多艺术家和学者曾从不同角度和层面,对京剧艺术进行过深入细致的研究，取得了丰富的艺术经验和学术成果。本刊从本期起将开设“温故”栏目，聚焦京剧历史、表演、导演、舞美、音乐唱腔等重点领域，结合当下戏剧戏曲热点问题，带有主题性的回顾重要文献的观点和论述，分享给广大读者。本期“温故”，我们将聚焦于“京剧艺术中嗓音的训练和使用”这一主题。
对于京剧演员而言，嗓音的重要性不言而喻，它不仅是演员表现角色的关键，更是观众欣赏京剧的重要媒介。因此，科学发声和科学用嗓对于京剧演员来说至关重要，它不仅可以延长演员的舞台生命，更能使他们在舞台上呈现出更加饱满、生动的角色形象。
理论家苏移先生十分关注此问题，为本刊推荐了相关书籍，呼吁演员关注嗓音的训练和嗓子的保健问题。本文整理汇编了梅兰芳、荀慧生、尚小云、程砚秋等京剧艺术大家训练与使用嗓音的亲身经历与心得体会。他们通过严谨的训练和精湛的技艺，为后人留下了丰富的艺术瑰宝。希望通过这些名家的经验之谈，让大家了解嗓音训练和科学用嗓的重要性，为广大京剧从业者和爱好者提供一些有益的帮助。

雷喜福：
几十年来，我一直牢牢记着贾洪林先生的这些话，从不放松自己，通过我多年的锻炼和舞台实践，我把我念话白的点滴经验，归纳为这样十句：
声音要贯台，字音要吐真;
体会词中意，语气要区分；
气口用得当，阴阳顿挫准；
快中须要慢，慢中反应紧；
平时勤习练，台上自传神。
唱戏，离不开嗓子。常言道，“子弟无音客无本”“拉弓靠膀子，唱戏靠嗓子”。声音要贯台，就是演员在台上唱念，要使坐在最后一排的观众也能听得清清楚楚。做到这一点，光靠一条高、宽、亮的嗓子是不行的，要懂得唱、念的方法和窍门。
那么，怎样才能做到吐字发音清晰谁确呢？这要从中国文字的发音特点谈起。中国文字的发音是有头、腹、尾之分的。例如“洪”字，它是由h、u、enɡ拼成的，其中的h，是“洪”字的字头，u是“洪”的字腹，enɡ是“洪”的字尾。要想把“洪”字读准，这头(h)、腹(u）、尾(enɡ），一个也不能读错。读错其中任何一个，“洪”字就会念错。比如把字头h，错读为ɡ，结果就读成了“功”；如果把字腹u，错读成ɑ，又读成了“航”；若把字尾enɡ，错读成ɑnɡ，读出的字又成了“黄”。我们读字，必须首先把字的头、腹、尾的字音找准，这是吐字发音谁确无误的基本条件。
这头、腹、尾的字音，又是怎样找准的呢？这就要看我们的喉、舌、齿、口、唇，这几个咬字发音部位是否摆得正确了。还以这个“洪”字为例，它的头、腹、尾，为h、u、enɡ三个音。发“h”音时，口微开，舌面路伸向上腭；发“u”音时，双唇向前摄起；发“enɡ”音时，舌舔上牙根，紧接着归鼻子发音，为舌，齿、鼻三个部位作用发出的声音。可以看出，若把“洪”字读准确，要使口、唇、舌、齿、鼻这五个部位都运用无误，念出的“洪”字才能清楚、准确，如果把其中任何一个部位摆错，那读出的字音，也必然是错的。
——《谈谈老生念白》

周信芳：
“唱”要“字正腔圆”，可是“念白”的“字正腔圆”最不容易，“念白”还要顾到身段、锣鼓、口齿、尖团、字义、字音等。伶人学戏时，师父把全出戏词口授之后，先纠正“念白”，然后教“唱”的腔调，“念白”字音准确，“唱”就容易。字音不准，“唱”可以遮掩，“念白”可不能瞒过识者了。有一位山东籍的同志，唱起来非常动听，念起来，还不脱他的山东口音。有人拿“黄”字读“恍”字，拿“眠”字谈“免”字，这就是念白的字不正腔不圆。
——《唱腔在戏曲中的地位》

荀慧生：
在艺术演唱中宽音的加添、增多，是和妇女的年龄有关，又与不同人的秉赋有关。各行各业、各种年龄的妇女，这宽音、底音的粗细、高低、多少以至有无，都不能一概而论，无法硬加规定。我们不能说，凡是英雄烈士，就必须用大嗓或宽音，家庭妇女、学生，就必须用细嗓。宽窄音，粗细嗓，不能完全概括一个人的气质。以传统戏或新编历史戏中的人物而论，穆桂英、梁红玉、花木兰，嗓音再细，也不失其英气；《探庄》里的石秀，《打盖》里的周瑜，《射戟》里的吕布，《叫关》里的罗成，虽用小嗓，那刚毅、英锐的气概丝毫无损。一般说来，除非是手拿棒锤胡抡的彩旦而外，是见不到旦角一时气恼来个“哇呀呀、扎、扎”的。能说妇女里就没有粗豪、暴烈的么？
从最近观摩的几出京剧现代戏看来，我以为旦角的声腔，也还是以宽窄音互用为宜。这里结合几个戏里的人物试做一些分析：
《草原英雄小姐妹》里的龙梅（崔毅饰）和玉荣（林裕华饰），《革命自有后来人》里的铁梅（云燕铭饰），她们都是年龄较小的女孩子，以童音为主，用细嗓是完全可以的。
调转话头，再说说宽窄音的使用问题。我认为，这主要是和音调高低有关，一般高音符上还是以窄音为主；另外与吐字发声也有关，宽音多半是喉音、齿音、舌前音，并是吐气音和破擦音。这和四声关系不大。试用一段老的唱词做例子：
“一篇肠断钗头凤，泪滴罗襟点点红……”这“断”字、“罗”字，全是宽音，但是一个是去声，一个是阳平，其他可以类推。
——《略谈旦角唱腔问题

尚小云：
响亮的嗓音，当然与一个人的先天条件有关，但光靠条件不行，更重要的在于锻炼。关于如何练嗓子，可以概括为三个字：喊、念、吊，即喊嗓、念白和吊嗓。
一般喊嗓子总是喊“依”“啊”两个音，“依”属脑后音，越喊越高，把“依”音练好，使用高音就有基础了。“啊”是张嘴音，它可以锻炼嗓子的亮音。过去我喊嗓子，老先生教导我除去练好“依”“啊”两个音外，还让我练好“二”“三”“四”“五”，一直到“十”几个音。我的体会是，从“一”到“十”，几个音练好了，不仅能够掌握各个部位的发声特点，而且可以锻炼在发声时各部位肌肉的运用。
念白在练声中是起着重要作用的，尤其是念京白更见功夫。过去有的老先生说京白伤嗓子，我的体会是京白比起韵白更难念一些，韵白语调比较缓慢，旋律性强，加上有锣鼓配合，较易念好。念京白如走坎坷路，高音、中音、低音都有，而且是忽高忽低，跳跃性很强，再加上语调较快，没有锣鼓伴奏，就不大容易念好了。但是，多念京白确实有好处，它一方面可以练不同部位的发声，同时又可以练嘴皮子的劲头，是一举两得的事。
吊嗓子，首先注意的是不要贪高调门，一味贪高调门嗓子越唱想狭，而且容易发闷，要注意把低音、中音唱实在了，然后循序渐进地提高调门。另外，从练声的角度来讲，在吊嗓子的时候，还应当尽量找一些熟戏，因为这样可以减少由于唱腔的生疏而影响练声。总之，在我们运用声带的时候，无论是唱还是念，都必须探讨和遵照它的科学道理。在保护和锻炼嗓音上，既要耐心，又要细心，万万不可由于急躁而过于激烈地使用声带。
——《谈四功五法》

马连良：
演员的嗓子，非靠勤学苦练不可。我幼时在科班，只能唱“扒字调”，出科以后全靠自己下苦功。那时候，不管刮多大风，下多大雪，都在早晨五点钟就起来，到西便门去“喊嗓子”。喊的时候也有个次序，先练音色、音高和音域，我惯用A、I和Dɑi几个音缀。然后打引子，念话白，为的是训练口腔变化节制的方法，不但要正确，而且要有劲头。同时，还得经常吊嗓子，吊嗓子的段数，要逐渐增加，不宜一出戏全吊，最好一次只吊半出。吊嗓子的时候，要注意调门不宜过高，要像上楼梯似地一步一步地慢慢往上长，否则就会把嗓子吊左了。吊嗓子的时侯，男演员开始最好先吊几句二黄顺一顺，接着再吊西皮。这就能解决演员所常提到的“男怕西皮，女怕二簧”的损害嗓子的问题。我使用这种练法，后来就能唱《辕门斩子》《四郎探母》《珠帘寨》《捉放曹》这一些唱功较重的戏了。
——《怎样锻炼和保护嗓子》

俞振飞：
在我们同行中，对待嗓子常常有几种不同的态度。有些重视天赋，而不重视练嗓和护嗓。有些重视练嗓，但不大注意护嗓。有些也注意护嗓，但只是在倒嗓或者演出的时候注意，在嗓子痛快或者平常日子就不大在乎。这些同志在年轻的时候，似乎还不觉得什么，要挺也能挺得住，但是只要稍微上了几岁年纪，嗓子便会同你闹别扭，到了这个时候往往悔之晚矣，根据我的所见所闻和亲身经历，一个演员要使他的嗓子历久不衰，除了经常注意锻炼、保养以外，似乎还没有什么别的诀窍可言。
要保养，又怎么个保养法才好呢？一般说来，青年同行对于倒嗓期间的保养问题比较关心，这是人之常情，因为倒嗓这一关闯不了，以后的日子就没法过。然而，要使自己的嗓子到了晚年还能照常听使唤，光注意倒嗓期间的护嗓工作就不够了。在这里我打算谈谈自己在这两方面的经验和体会。
我的倒嗓时间特别长，从十五岁开始，一直到十九岁才完全恢复。在我开始倒嗓的时候，许多亲戚朋友都很关心，公说公有理，婆说婆有理，把我弄得不知如何是好。我爸爸他老人家在经过深思熟虑之后，一方面不断劝我安心静养，忌食生冷，不要急躁，时时加以鼓励，帮我树立信心。另一方面又坚持排曲吊嗓，不过在这个时期的吊嗓与平时不同，声调放低，时间缩短，但是咬字行腔，仍旧非常严格，毫不马虎。按照他老人家的安排，我安然度过了长达四年之久的倒嗓期。闯过了这一关，嗓子固然更加清亮，而且因为喊嗓吊嗓始终不断，所以演唱技巧也进一步提高了。事实证明，在倒嗓期间这样对付嗓子是比较科学的办法。如果喊破了嗓子也不易恢复（说喊破了嗓子可以换一条好嗓子，这种运气实在很难碰到），一直不喊不吊，看来休息得很彻底，但是长期不用，嗓子也会闷回去，等到倒嗓期一过去，再要拿回来也很费劲儿，即使给你拿回来了，因为长期不加练习，不论咬字行腔，技术也会大大退步，再从头学起，又免不了事倍功半。
——《练嗓和护嗓》

程砚秋：
唱要分什么戏，悲哀时就要唱悲音，声音要稍带一些沉闷，好像是内里的唱，高兴时也用悲的声音就不好。唱最忌有声而无韵味。嗓门很大很响，没有韵味，就是响了也怪吵人；响了又很好听，这就是有韵味了。有声而无韵味就像一碗白开水，要是渴了也好喝，但如果放一点茶叶，就有味儿了。学唱就要研究如何唱得有韵味。
要注意字，把字唱好才能使唱有韵味，特别是一句中最后的一点尾音，与唱有很大的关系，尾音的气一定要足，音的位置要保持好，不要以为唱到最后了，就漫不经心地让音掉了下来。
唱的抑扬顿挫与韵味也有很大关系，没有轻重、没有抑扬顿挫，平铺直叙一直响到底，就不容易打动观众。气的控制要轻重得宜，音出来要有粗有细，这样唱起来就有味儿了。要是单来一声细的，又来一声粗的，一定好听不了。要在一声内有轻有重，像“枣核腔”似的，一口气下来，该轻的地方轻，即使最细的地方也有力量，直到最后才一口气唱了出来。这就要靠控制了。
总之，唱要用气，如果演员本身身体不好，没有主气，单谈控制是不成的。这就像自己没有本钱，专靠借债过日子是不成的一样。
演唱要根据剧情的需要运用技巧，什么感情需要用什么音都有一定规律；中国的唱也有颤音，但要分什么地方用，不能乱来，也不是自始至终地颤。悲哀、高兴、愤恨用什么声音来表现都是有说法的。
我认为把欧洲唱法用到中国来是可以的，只要把它的优点用进来，和我们的融合在一起，让观众感到很新鲜，但又感觉不到是哪儿来的，这就很好。不过，却不可生硬地成套搬进来，而丢弃了我们传统的一套宝贝。
——《谈戏曲演唱》

袁世海：
要保持一条好嗓子，就必须坚持经常地锻炼。“纯铁不炼不成钢”，保护嗓子和锻炼嗓子二者不可偏废。保护嗓子仅仅是使它不出毛病，这还是消极的；锻炼嗓子，使它越唱越好才是积极的。特别是演我这一行的，扮演的人物多是草莽英雄，讲究的是个气度。像鲁智深、李逵这一类的人物，见事就嚷，动不动“打哇呀”。演员在声音上也要表现出他们豪爽、酒脱的性格来。这就要用“横音”，嗓子要放得开。要是只保护不锻炼，久而久之，嗓子窄了，演这些人物哪儿能像呢？对嗓子的看法，不能唯条件论。只要持之以恒地根据自己的条件去踏实地练，一样能练出好嗓子。程砚秋、周信芳同志在演唱艺术上所取得的成就，就是最好的例子。我的嗓子本来适合唱老生，萧老见我外型适合唱花脸，才改了行。这不也练出来了？
我觉得训练嗓子，练唱是一方面，练念也是很重要的一方面。对架子花脸这行来说，更显得重要。因为唱的时候有板眼可循，当中还有过门，间歇较多，练起来比较方便一些，这是有窍门可找的“活功夫”。可是念白的时候，当中没有间歇，没有一定的规矩可循，所以无法藏拙，是“死功夫”。常说的“千斤话白四两唱”，也就是这个意思。只有踏踏实实地练“死功夫”才能见效。作为练习，我常常念的有三出戏：《战宛城》《阳平关》《长坂坡》。因为这三出戏里都有大段念白，并且都有长引子。我认为多念引子最有好处。因为它介于唱念之间，节奏性最强，最讲究抑扬顿挫，是无伴奏的唱。第一个字算是定调，调门一定就不能随便改，并且末尾还要翻高。比如《战宛城》中曹操的一段虎头引：“勤劳王室建功勋，军机内逞才能；宛城张绣图谋振，怎当吾统兵来征。”念这段引子，脑后音、鼻音、立音都练得着，末了几个字要慢慢翻上去，真是比唱还难。根据我的体会，多念话白、多念引子最能锻炼气口，也的确能出嗓子，可以为唱打基础。过去，不管风里雨里，我每天清早都会到天坛去念完这三出戏的主要话白和《青梅煮酒论英雄》中的三大段。
——《怎样锻炼和保护嗓子》

张君秋：
嗓子除了保护之外，还要会用。首先，要有正确的练声和发声的方法，不论是喊嗓子或是吊嗓子，都要注意不使拙劲，不勉强让嗓子唱实际上唱不上去的调门。
有些青年演员，在唱的时候，不是丹田使劲，用气去震动声带，发出声音，而是仅仅喉部用力，去压迫声带。这种勉强“挤”出来的声音，不但不圆，而且声带容易疲劳，不能持久，日久天长，嗓子就会嘶哑。所以，演员先要找到正确的发声方法，然后再唱，否则，开始用不正确的方法发声练唱，成为习惯，再想改变就困难了。
刚开始练唱的时候，不要贪高求冲，一味地追求高调门或拔高腔。嗓子的功夫，也是要日积月累、循序渐进的。调门应该是逐步提高，如一开始就只想贪高求冲，一方面使用嗓子会变尖、变左，音色不美，而且嗓子也会由于突然震动发生变化。
要坚持吊嗓，使嗓子能经久耐用。但在身体不好、嗓子疲劳的时候，可以不吊或少吊。青年演员在变声期，尤其不能过分使用嗓子。有人说，嗓子哑了，还要硬吊，这样，嗓子才会永远不哑。我个人认为这是不科学的。
晚上有戏，唱功繁重，白天就可以不吊或少吊嗓子，晚上没戏，唱功不多，白天就可以多吊一些，这可以灵活掌握，看自己的身体情况、生活习惯而定，不能勉强划一。演唱时，同样也要试着用劲，不要猛然过力。
有了正确的发声方法，再有正确的练声知识，学会用气、行腔、咬字、吐字，这样，嗓子就能承担较重的唱功而不至于中途干哑。所以，演员除了善于保护和使用嗓子之外，还要钻研有关唱功方面的其它技巧，以增强嗓子的表现能力。
——《我怎样保护和使用嗓子》